[Зоркий]

Сообщение от Фигнюшечка

Автор ...вместо межличностного конфликта подсунул такой, у которого начало и конец лежат вне рамок повествования, который стабилен и не может быть разрешен в течение жизни героев. Противный автор, ведь такой конфликт и ведет себя не как обычный, требует чего-то другого от героев – и звучит в финале не победой-поражением-кинжалом в сердце-сапогом на шею, а как-то по-тихому, а что делать?
Сдается мне, уважаемый критик... путает окказиональный и субстанциональный конфликт и не очень понимает суть гармонизирующих развязок.

Что ж, обратимся к теории:

Сюжеты с обильными перипетиями и умиротворяющей развязкой (или эпилогом) воплощают представление о мире как о чем-то устойчивом, определенно-твердом... как о надежной почве, подспудно и глухо сотрясаемой, испытуемой силами хаоса. Сюжеты, где присутствуют перипетии и гармонизирующая развязка, воплощают глубокие философические смыслы и запечатлевают видение мира, которое принято называть классическим.
У подобных сюжетов есть и иное назначение: придать произведению занимательность.

...бытует тип сюжетосложения, служащий прежде всего выявлению не локальных и преходящих, окказиональных конфликтов, а устойчивых конфликтных положений, которые мыслятся и воссоздаются неразрешенными в рамках единичных жизненных ситуаций, а то и неразрешимыми в принципе. У конфликтов такого рода (их правомерно назвать субстанциональными) нет сколько-нибудь четко выраженных начал и концов, они неизменно и постоянно окрашивают жизнь героев, составляя некий фон и своего рода аккомпанемент изображаемого действия.

Валентин Хализев, «Теория литературы»

Итого: при чём тут гармонизирующая развязка? Она присуща окказиональным конфликтам, а у вас, как вы утверждаете, субстанциональный.

Впрочем, здесь я с вами полностью согласен : развязки в рассказе нет вообще. Нечего там развязывать.

Сообщение от Фигнюшечка

Сдается мне, уважаемый критик вообще не видит разницы между централизованной и цепочечной сюжетной схемой...

Критик видит, что схема выглядит так: сначала всем было хорошо, потом стало немного плохо, потом – вдруг – опять стало хорошо, а теперь вообще всё зашибись. Уж не обессудьте, что без умных слов и специфических терминов , зато понятно и доходчиво.

Кстати, есть такая книга, написанная вообще-то про кинематограф, но полезная и писателям – «Кино между адом и раем» Александра Митты. Там тоже всё ясно и просто:

Попробуйте сесть на полтора часа перед стеной и, глядя на нее, концентрироваться на чем-то одном, важном для вас. Ничего не выйдет, вы довольно быстро начнете отвлекаться, скучать и чувствовать принуждение. Именно это и происходит на фильмах, которые вам неинтересны. Человеку не свойственно просто так войти в состояние длительной концентрации.
Но создателям фильма необходимо именно это. Аудитория должна погрузиться в фильм.
Дилетант полностью поглощен проблемой самовыражения. А профессионал думает о том, как овладеть вниманием зрителей. Если мы хотим вести аудиторию в нужном нам направлении, мы должны постоянно думать о ней. Полтора часа аудитория сидит в темном зале, и, если о ней не заботиться, внимание каждого зрителя будет вянуть. Вы потеряете зрителей.
Фильм должен сообщать нечто такое, что непрерывно повышает зрительский интерес, так чтобы в финале он достиг максимума. Тогда зрители довольны.
История, которую мы рассказываем, должна обладать энергией, заряжающей аудиторию.В хорошо рассказанной истории энергия растет и передается зрителям. Если повезет, в кульминации они забывают обо всем. В состоянии максимальной внутренней энергии зрители могут достигнуть вершины счастья, дарованного искусством, - катарсиса. Но мы не можем рассчитывать на везение, на интуицию. Нам необходимы расчет и структура энергии вовлечения.
Хорошо рассказанный фильм – это, помимо всего, еще и машина, производящая и излучающая в зал энергию, неслыханную энергию, заставляющую миллионы волноваться, плакать и смеяться.

Скрытый текст - А вот ещё:

Наибольшее преимущество драма имеет тогда, когда она максимально использует возможность пробудить эмоции зрителей. Зритель приходит к нам холодный, как собачий нос, загруженный проблемами. Мы должны вырубить его из его мира и погрузить в наш. Для этого нам надо возбудить в нем эмоции, поддерживать эмоции и развивать эмоции до максимальной степени.

Каждый раз, когда зритель огорчается неожиданным препятствием на пути персонажа и удивляется находчивости, с которой препятствие преодолено, – он эмоционально сближается с героем.
Не существует максимума или чрезмерного количества для драматических перипетий в этих фильмах. А есть минимум? Минимум есть.

Есть несложные правила, как разжигать зрительский интерес, рассказывая историю.
1.Выдавайте информацию маленькими порциями.
2. Каждый раз сообщайте меньше, чем хочет узнать аудитория. Пока вы контролируете информацию, вы хозяин положения.
3. Самые лакомые кусочки информации утаивайте до самого конца.
4. Ничего не сообщайте просто так, заставьте персонажей побороться за каждую каплю информации. Чем больше труда будет вложено в поиск информации, тем ценнее она для аудитории.

Сообщение от Фигнюшечка

Дорин крайне возмущена воровством чужой брошки и поэтому поднимает руку на Шона – она считает нечестный поступок неприемлемым для своего сына. Чужой подкидыш-фейри стал своим, мать хочет, чтобы он вырос честным человеком. Она раскаивается в том, что ударила ребенка (он не привык к насилию – это видно из того, что плачет больше от обиды), ее крайне расстроило то, что она не смогла воспитать сына честным человеком. Она относится к нему, как к родному сыну.
При этом все годы она помнила о пропавшей дочери, беспокоилась о ней и ждала ее. Как отдать ребенка, ставшего родным? А как отказаться от родной дочери, если она стоит рядом?
...Кстати, это не центральный конфликт. И вообще не конфликт рассказа.

И вообще не конфликт. Вот так вернее. По той же причине, по которой землетрясение в один балл по шкале Рихтера для обычного человека – не землетрясение.

Вышеприведённая схема действительно выглядит неплохо. Но как она реализована?

Вот аналогичная схема:

Женщина одна в пустом доме. Она занимается своими повседневными делами, не подозревая, что через минуту произойдёт нечто такое, что навсегда изменит её жизнь. На её лице – счастливая улыбка, она спокойно ждёт возвращения мужа и детей. И вдруг! ужасная новость повергает её в шок и панику. Вместо счастливого воссоединения семьи её ждёт трагедия! В панической борьбе за семейное счастье она мечется по дому, но каждый шаг, каждое действие лишь приближают НЕОТВРАТИМОЕ. И вот, когда она доходит до крайней степени отчаяния, внезапно проникший в дом таинственный незнакомец сообщает ей то, что может чудесным образом решить проблему. Колеблясь, испытывая страх и сомнения, несчастная всё же решается довериться загадочному пришельцу...

Нет, это не триллер и не остросюжетная мелодрама. Это реклама стирального порошка. Домохозяйка вдруг обнаружила, что обычный стиральный порошок не отстирывает жирные пятна, а тут появился мужик с «Тайдом», и...

Скрытый текст - Опять обратимся к Александру Митте:

Шекспир, когда это ему надо, на информационном минимуме создает через перипетии пир эмоций. Вот, к примеру, маленькая, можно сказать, проходная сценка, где няня сообщает Джульетте об изгнании Ромео из города. Всей информации на две фразы: «Тибальд убит. Ромео изгнан». Посмотрите, что из этой информации извлекает Шекспир.
Вначале Джульетта счастлива, она не знает о только что разыгравшейся на площади трагедии. Она мечтает о встрече с любимым. Крик кормилицы: «Убит! Убит!»– ошеломляет ее. Джульетта решила, что убит Ромео. Джульетта брошена во мрак отчаяния. Нет, Ромео жив – Джульетта снова счастлива, но ее муж – убийца брата – Джульетта в гневе на Ромео. Любовь и негодование борются в ее душе, и любовь побеждает – она плачет слезами радости оттого, что не Ромео, а Тибальд пал жертвой поединка. Ромео жив – это главное! Только теперь Джульетта оценивает информацию во всей полноте: Ромео изгнан! Джульетта не увидит его больше. И это для нее страшнее смерти тысячи Тибальдов. Она в отчаянии.
Эта небольшая сцена напоминает нам о том, что в драме информация – это только повод для эмоций, которые мы должны вызвать у зрителей.

P. S.

P. P. S.

P. P. P. S.