Колыбелью джаза был американский Юг и прежде всего Новый Орлеан. 26 февраля 1917 года в нью-йоркской студии фирмы «Victor» пятеро белых музыкантов из Нового Орлеана записали первую джазовую грампластинку. Значение этого факта трудно переоценить: до появления в свет этой пластинки джаз оставался маргинальным явлением, музыкальным фольклором, а после — в течение нескольких недель ошеломил всю Америку. Запись принадлежала легендарному «Original Dixieland Jazz Band».

После закрытия Сторивилла джаз из регионального фольклорного жанра регионального масштаба начинает превращаться в общенациональное музыкальное направление, распространяясь на северные и северовосточные провинции США. Но его широкому распространению конечно не могло способствовать только закрытие одного увеселительного квартала. Наряду с Новым Орлеаном, в развитии джаза большое значение с самого начала играли Сент-Луис, Канзас-Сити и Мемфис. В Мемфисе в XIX веке зародился рэгтайм, откуда потом в период 1890—1903 он распространился по всему североамериканскому континенту. С другой стороны представления менестрелей, с их пёстрой мозаикой всевозможных музыкальных течений афроамериканского фольклора от джиги до рэгтайма, быстро распространились повсюду и подготовили почву для прихода джаза. Многие будущие знаменитости джаза начинали свой путь именно в менстрель-шоу. Задолго до закрытия Сторивилла новоорлеанские музыканты отправлялись на гастроли с так называемыми «водевильными» труппами. Джелли Ролл Мортон с 1904 года регулярно гастролировал в Алабаме, Флориде, Техасе. С 1914 года он имел контракт на выступления в Чикаго. В 1915 году переезжает в Чикаго и белый диксилендовый оркестр Тома Брауна. Крупные водевильные турне в Чикаго совершал и знаменитый «Креол Бэнд», руководимый новоорлеанским корнетистом Фредди Кеппардом. Отделившись в своё время от «Олимпия Бэнда» артисты Фредди Кеппарда уже в 1914 году успешно выступали в самом лучшем театре Чикаго и получили предложение сделать звуковую запись своих выступлений даже прежде «Оригинал диксиленд джаз бэнда», которое впрочем Фредди Кеппард недальновидно отклонил.
Значительно расширили территорию, охваченную воздействием джаза оркестры, игравшие на прогулочных пароходах, ходивших вверх по Миссисипи. Ещё с конца XIX века стали популярными речные поездки из Нового Орлеана в Сен-Пол сначала на уикэнд, а впоследствии и на целую неделю. С 1900 года на этих прогулочных пароходах (riverboat) начинают выступать новоорлеанские оркестры, музыка которых становится наиболее привлекательным развлечением для пассажиров во время речных туров. В одном из таких оркестров «Шугер Джонни» начинала будущая жена Луи Армстронга, первая джазовая пианистка Лил Хардин.
В riverboat-оркестре другого пианиста Фэйтса Мэрейбла, выступало много будущих новоорлеанских джазовых звёзд. Пароходы, совершавшие рейсы по реке, часто останавливались на попутных станциях, где оркестры устраивали концерты для местной публики. Именно такие концерты стали творческими дебютами для Бикса Бейдербека, Джесса Стейси и многих других. Ещё один знаменитый маршрут пролегал по Миссури до Канзас-Сити. В этом городе, где благодаря крепким корням афро-американского фольклора развился и окончательно дооформился блюз, виртуозная игра новоорлеанских джазменов нашла исключительно благодатную среду. Главным центром развития джазовой музыки к началу 1920-х становится Чикаго, в котором усилиями многих музыкантов, собравшихся из разных концов США, создаётся стиль, получивший название чикагский джаз.

Джаз-сцена зарождается в СССР в 20-е годы одновременно с её расцветом в США. Первый джаз-оркестр России был создан в Москве в 1922 г. поэтом, переводчиком, танцором, театральным деятелем В. Парнахом и носил название «Первый в РСФСР эксцентрический оркестр джаз-банд Валентина Парнаха». [1] Первым профессиональным джазовым составом, выступившим в радиоэфире и записавшим пластинку считается оркестр пианиста и композитора Александра Цфасмана (Москва). Ранние советские джаз-банды специализировались на исполнении модных танцев (фокстрот, чарльстон).
В массовом сознании джаз начал приобретать широкую популярность в 30-е, прежде всего, в связи с деятельностью ансамбля, аккомпанировавшего актёру и певцу Леониду Утёсову (Ленинград). Кинокомедия с его участием Весёлые Ребята (1934) была посвящена истории джазового музыканта и имела соответствующий саундтрек (написанный Исааком Дунаевским). Вместе с Я.Б. Скоморовским, Утёсов сформировал оригинальный стиль «теа-джаз» (театральный джаз), основанный на смеси музыки с театром, опереттой, большую роль в нём играли вокальные номера и элемент представления.
Заметный вклад в развитие советского джаза внес Эдди Рознер — композитор, музыкант и руководитель оркестров. Начав свою карьеру в Германии, Польше и других европейских странах, Рознер переехал в СССР и стал одним из пионеров свинга в СССР и зачинателем белорусского джаза. Важную роль в популяризации и освоении стиля свинг сыграли также московские коллективы 30-х и 40-х гг., которыми руководили Александр Цфасман и Александр Варламов. Джаз-оркестр Всесоюзного радио п/у А.Варламова принял участие в первой советской телепередаче. Единственным составом, сохранившимся с той поры, оказался оркестр Олега Лундстрема. Этот широко известный ныне биг-бэнд принадлежал к числу немногих и лучших джазовых ансамблей русской диаспоры, выступая в 1935-1947 гг. в Китае.
Отношение советских властей к джазу было неоднозначным: отечественных джаз-исполнителей, как правило, не запрещали, но была распространена жёсткая критика джаза как такового, в контексте критики западной культуры в целом.[2] В конце 40-х гг. во время борьбы с космополитизмом в СССР джаз переживал особо сложный период, когда коллективы, исполняющие «западную» музыку, подвергались гонениям.[3] С началом «оттепели» репрессии в отношении музыкантов были прекращены, но критика продолжилась. В 50-е и 60-е гг. в Москве возобновили свою деятельность оркестры Эдди Рознера и Олега Лундстрема, появились новые составы, среди которых выделялись оркестры Иосифа Вайнштейна (Ленинград) и Вадима Людвиковского (Москва). Биг-бэнды воспитали целую плеяду талантливых аранжировщиков и солистов-импровизаторов, чье творчество вывело советский джаз на качественно новый уровень и приблизило к мировым образцам. Начинается развитие камерного и клубного джаза во всем многообразии его стилистики (Герман Лукьянов, Геннадий Гольштейн, Давид Голощекин, Николай Левиновский, Вячеслав Ганелин, Алексей Козлов, Роман Кунсман, Николай Громин и др.), проходят первые джазовые фестивали.

Термином новоорлеанский, или традиционный джаз обычно определяют стиль музыкантов, исполнявших джаз в Новом Орлеане в период между 1900 и 1917 годами, а так же новоорлеанскими музыкантами, которые играли в Чикаго и записывали пластинки начиная приблизительно с 1917-го и на протяжении 1920-х. Этот период джазовой истории известен так же, как "Эпоха джаза." И это понятие также используется для описания музыки, исполняемой в различные исторические периоды представителями новоорлеанского возрождения, стремившихся исполнять джаз в том же самом стиле, что и музыканты новоорлеанской школы.

Хотя история джаза и началась в Новом Орлеане с наступлением ХХ века, но эта музыка пережила настоящий взлёт в начале 1920-х, когда трубач Луи Армстронг оставил Новый Орлеан, чтобы создать новую революционную музыку в Чикаго. Начавшаяся вскоре после этого миграция новоорлеанских джазовых мастеров в Нью-Йорк ознаменовала тенденцию постоянного движения джазовых музыкантов с Юга на Север. Чикаго воспринял музыку Нового Орлеана и сделал её горячей, подняв её накал не только усилием знаменитых ансамблей Армстронга Горячая Пятёрка и Горячая Семёрка, но также и других, включая таких мастеров, как Эдди Кондон и Джимми МакПартланд, чья бригада из Austin High School помогла возрождению Новоорлеанской школы. К числу других знаменитых чикагцев, раздвинувших горизонты классического джазового стиля Нового Орлеана, можно отнести пианиста Арта Ходеса, барабанщика Барретта Димса и кларнетиста Бенни Гудмана. Армстронг и Гудман, перебравшиеся в конечном счете в Нью-Йорк, создали там своеобразную критическую массу, которая помогла этому городу превратиться в настоящую джазовую столицу мира. И в то время как Чикаго оставался в первой четверти ХХ века в основном центром звуковой записи, Нью-Йорк наряду с этим превратился и в главную концертную площадку джаза, располагая такими легендарными клубами, как Минтон Плейхаус, Коттон Клаб, Савой и Вилидж Вэнджуард, а так же такими аренами, как Карнеги Холл.

В эпоху Великой Депрессии и сухого закона, джазовая сцена Канзас-Сити превратилась в своеобразную Мекку новомодных звуков конца 1920-х и 1930-х. Для стиля, процветавшего в Канзас-Сити характерны проникновенные пьесы с блюзовой окраской, исполнявшиеся как биг-бендами, так и маленькими свнговыми ансамблями, демонстрировавшими очень энергичные соло, исполнявшиеся для посетителей кабачков с подпольно продававшимся спиртным. Именно в этих кабачках и выкристаллизовался стиль великого Каунта Бэйси, начинавшего в Канзас-сити в оркестре Уолтера Пэйджа и впоследствии у Бенни Моутена. Оба этих оркестра были типичными представителями стиля Канзас-сити, основой которого стала своеобразная форма блюза, получившая название «городской блюз» и сформировавшаяся в игре вышеназванных оркестров. Джазовая сцена Канзас-сити отличалась так же целой плеядой выдающихся мастеров вокального блюза, признанным «королём» среди которых был многолетний солист оркестра Каунта Бэйси, знаменитый блюзовый певец Джимми Рашинг. Знаменитый альтсаксофонист Чарли Паркер, родившийся в Канзас-Сити, по приезде в Нью-Йорк широко использовал характерные блюзовые «фишки» разученные им в оркестрах Канзас-сити и составившие впоследствии один из отправных моментов в экспериментах бопперов в 1940-е.

Прохладный джаз Высокий накал и натиск бибопа начали ослабляться с развитием Прохладного Джаза. Начиная с конца 1940-х и в начале 1950-х лет музыканты начали развивать менее яростный, более гладкий подход к импровизации, смоделированный по образу светлой, сухой игры тенотсаксофониста Лестера Янга, которую он применял ещё в период свинга. Результатом стал отрешённый и однородно-плоский звук, опирающийся на эмоциональную «охлаждённость». Трубач Майлз Дэвис, бывший одним из первых исполнителей бибопа, который "охладил" его, стал самым большим новатором этого жанра. Его нонет, записавший альбом «Рождение кула» в 1949-1950 годах являлся воплощением лиризма и сдержанности кул-джаза. Другими известными музыкантами кул-джазовой школы являются трубач Чит Бейкер, пианисты Джордж Ширинг, Джон Льюис, Дейв Брубек и Ленни Тристано, вибрафонист Милт Джэксон и саксофонисты Стэн Гетц, Ли Кониц, Зут Симс и Пол Десмонд. Аранжировщики также внесли значительный вклад в движение кул-джаза, особенно Тэд Дамерон, Клод Торнхилл, Гил Эванс и баритон-саксофонист Джерри Маллиген. Их составы сосредоточились на инструментальной окраске и замедленности движения, на застывшей гармонии, которая создавала иллюзию простора. Диссонанс также играл некоторую роль в их музыке, но отличаясь при этом смягченным, приглушенным характером. Формат кул-джаза оставлял пространство для нескольло больших по составу ансамблей типа нонетов и тентетов, которые в этот период стали более привычны, чем в период раннего бибопа. Некоторые аранжировщики экспериментировали с измененной инструментовкой, включая конусообразные медные духовые, например валторну и тубу.

Исполнители, захваченные движениием кул-джаза в 1950-е годы много работали в студиях звукозаписи Лос-Анджелеса. В значительной степени под влиянием нонета Майлза Дэвиса эти, базировавшиеся в Лос-Анджелесе исполнители развивали то, что теперь известно как "уэст коэст джаз", или Джаз Западного Побережья. Как и Прохладный Джаз, Джаз Западного Побережья был гораздо мягче, чем яростный бибоп, который ему предшествовал. Большинство произведений уэст коэст джаза было выписано в крупных деталях. Контрапунктные линии, часто использовавшиеся в этих композициях, казались частичками проникашего в джаз европейского влияния. Однако в этой музыке оставалось много пространства и для продолжительных линеарных сольных импровизаций. Хотя уэст коэст джаз исполнялся главным образом в студиях звукозаписи, но такие клубы, как «Маяк» на Эрмоза бич и «Хэйг» в Лос-Анджелесе часто представляли его главных мастеров, в числе которых были трубач Шорти Роджерс, саксофонисты Арт Пеппер и Бад Шенк, барабанщик Шелли Мэйн и кларнетист Джимми Джоффри.

Параллельно с возникновением бибопа, в среде джаза развивается новый жанр-прогрессивный джаз, или просто прогрессив. Основным отличием этого жанра становится стремление отойти от застывшего клише биг-бендов и устаревших, затёртых приёмов т.н. симфоджаза, введённых в 1920-е Полом Уайтменом. В отличие от бопперов, творцы прогрессива не стремились к радикальному отказу от джазовых традиций, сложившихся на то время. Они скорее стремились к обновлению и усовершенствованию свинговых фраз-моделей, вводя в практику композиции последние достижения европейского симфонизма в области тональности и гармонии. Наибольший вклад в развитие концепций «прогрессива» внёс пианист и дирижёр Стэн Кентон. С его первых работ собственно и берёт начало прогрессивный джаз начала 1940-х. По звучанию музыка, исполнявшаяся его первым оркестром была близка к Рахманинову, а композиции несли черты позднего романтизма. Однако по жанру это было ближе всего к симфоджазу. Позднее, в годы создания знаменитой серии его альбомов “Artistry”, элементы джаза уже перестали играть роль создания колорита, а уже органично вплетались в музыкальный материал. Наряду с Кентоном, заслуга в этом принадлежала и его лучшему аранжировщику, Питу Руголо, ученику Дариуса Мийо. Современное (по тем годам) симфоническое звучание, специфическая техника стаккато в игре саксофонов, смелые гармонии, частые секунды и блоки, наряду с политональностью и джазовой ритмической пульсацией-вот отличительные черты этой музыки, с которой Стэн Кентон на многие годы вошёл в историю джаза, как один из его новаторов, нашедших общую платформу для европейской симфонической культуры и элементов бибопа, особенно заметных в пьесах, где сольные инструменталисты как бы противостояли звукам остального оркестра. Следует отметить так же и большое внимание, которое уделял Кентон в своих композициях импровизационным партиям солистов, в числе которых следует отметить всемирно известного барабанщика Шелли Мейна, контрабасиста Эда Сафранского, тромбониста Кэя Уиндинга, Джун Кристи, одну из лучших джазовых вокалисток тех лет. Верность выбранному жанру Стэн Кентон сохранил на протяжении всей своей карьеры. Кроме Стэна Кентона, свою лепту в развитие жанра внесли так же интересные аранжировщики и инструменталисты Бойд Райберн и Гил Эванс. Своеобразным апофеозом развития прогрессива,наряду с уже упомянутой серией “Artistry” можно считать и серию альбомов, записанных биг-бендом Гила Эванса совместно с ансамблем Майлза Девиса в 1950-1960-е годы, например «Майлз впереди», «Порги и Бесс» и «Испанские рисунки». Незадолго до своей кончины Майлз Девис снова обратился к этому жанру, записав старые аранжементы Гила Эванса с биг-бендом Куинси Джонса.

Начиная с конца 1950-х, трубач Майлз Дэвис и тенорсаксофонист Джон Колтрэйн в области подхода к мелодии и импровизации развернули новаторские эксперименты с ладами, заимствованными непосредственно из классической музыки. Эти музыканты для формирования мелодий вместо аккордов стали использовать небольшое количество специфических ладов. Результатом стала гармонически статичная, построенная почти исключительно на мелодии форма джаза. Солисты иногда рисковали, отступая от заданной тональности, но это и создавало острое ощущение напряженности и освобождения. Темпы применялись от медленного до быстрого, но в целом, музыка имела непостоянный, извилистый характер, её отличало чувство неторопливости. Для создания более экзотического эффекта, исполнители в качестве "модальной" основы для своей музыки иногда использовали неевропейские гаммы (например, индийские, арабские, африканские). Неопределенный тональный центр модального джаза стал неким стартовым фундаментом для фри-джазовых взлётов тех экспериментаторов, которые пришли на следующем этапе джазовой истории, включая тенорсаксофониста Фароа Сандерса. Классическими примерами модального джазового стиля являются пьесы из репертуара Майлза Дэвиса "Milestones"("Вехи"), "So What"("Так что") и "Flamenco Sketches"("Эскизы Фламенко"), а так же "My Favorite Things"("Мои Любимые Вещи") и "Impressions"("Впечатления") Джона Колтрэйна.

Близкий родственник хардбопа, соул джаз представлен малыми, базирующимися на органе мини-составами, которые возникли в середине 1950-х и продолжали выступать в 1970-е. Основанная на блюзе и госпелах музыка соул-джаза пульсирует афро-американской духовностью. Большинство великих органистов джаза пришло на сцену в эпоху соул джаза: Джимми Макгрифф, Чарльз Эрланд, Ричард «Грув» Холмс, Лес Мак-Кейн, Дональд Паттерсон, Джек Макдафф и Джимми «Хаммонд» Смит. Все они вели в 1960-х свои группы, часто играя в небольших помещениях в составе трио. Тенорсаксофон в этих ансамблях также был заметной фигурой, добавляя свой голос в общую смесь, подобно голосу проповедника в госпелах. Такие светила, как Джин Эммонс, Эдди Харрис, Стэнли Террентайн, Эдди "Столбняк" Дэвис, Хьюстон Персон, Хенк Кроуфорд и Дэвид "Болван" Ньюман, а так же и члены ансамблей Рэя Чарльза конца 1950-х и 1960-х часто расцениваются как представители стиля соул-джаз. То же относится и к Чарльзу Мингусу. Как и хардбоп, соул-джаз отличался от джаза Западного Побережья: Эта музыка вызывала страсть и сильное чувство единения, а не одиночества и эмоциональной прохлады, свойственных уэст-коэст джазу. Стремительно закрученные мелодии соул джаза, благодаря частому использованию остинатных басовых фигур и повторяющихся ритмических семплов сделали эту музыку весьма доступной широкой публике. К числу хитов, рождённых соул джазом относятся, например композиции пианиста Рэмси Льюиса "В Толпе" ("The In Crowd"-1965) и Харриса-МакКейна "По сравнению с чем" ("Compared To What"-1969). Не следует путать соул джаз с тем, что теперь известно, как "соул музыка". Несмотря на частичное влияние госпела, соул джаз вырос из бибопа, а корни соул-музыки восходят непосредственно к популярному с начала 1960-х ритм энд блюзу.

Являясь ответвлением соул-джаза, стиль грув рисует мелодии блюзовыми нотами и отличается исключительной ритмической сосредоточенностью. Иногда называемый так же "фанком", грув концентрируется на поддержании непрерывного характерного ритмического рисунка, сдабривая его лёгкими инструментальными и порой лирическими украшениями. Произведения, исполняемые в стиле грув полны радостных эмоций, приглашающих слушателей танцевать, как в замедленном, блюзовом варианте, так и в быстром темпе. Сольные импровизации сохраняют строгое подчинение биту и коллективному звучанию. Наиболее знаменитыми представителями этого стиля являются органисты Ричард "Грув" Холмс и Ширли Скотт, тенорсаксофонист Джин Эммонс и флейтист/альтсаксофонист Лео Райт.

Возможно самое спорное движение в истории джаза возникло с появлением свободного джаза, или "Новой Вещи", как оно впоследствии было названо. Хотя элементы свободного джаза существовали в пределах музыкальной структуры джаза задолго до появления самого термина, наиболее оригинально в "экспериментах" таких новаторов как Коулмен Хокинс, Пи Ви Расселл и Ленни Тристано, но только к концу 1950-х усилиями таких пионеров, как саксофонист Орнетт Коулман и пианист Сесил Тэйлор, это направление оформилось как самостоятельный стиль.
То, что сотворили эти два музыканта вместе с другими, включая Джона Колтрэйна, Альберта Эйлера и сообществ вроде «Сан Ра Аркестра» (Sun Ra Arkestra) и группы, называвшейся «Революционный Ансамбль» (The Revolutionary Ensemble), состояло в разнообразных изменениях в структуре и чувстве музыки. Среди новшеств, которые вводились с воображением и большой музыкальностью, был отказ от последовательности аккордов, что позволяло музыке двигаться в любом направлении. Другое фундаментальное изменение было найдено в области ритмики, где "свинг" был или пересмотрен, или игнорировался в целом. Другими словами, пульсация, метр и грув больше не являлись существенным элементом в этом прочтении джаза. Ещё один ключевой компонент был связан с атональностью. Теперь музыкальное изречение больше не строилось на обычной тональной системе. Пронзительные, лающие, конвульсивные ноты заполнили полностью этот новый звуковой мир. Свободный джаз и сегодня продолжает существовать, как жизнеспособная форма выражения, и фактически уже не является столь спорным стилем, каким он принимался на заре своего возникновения.

Появление направления "Криэйтив" ознаменовано проникновением в джаз элементов экспериментализма и авангарда. Начало этого процесса частично совпало с возникновением свободного джаза. Элементы джаз-авангарда, понимаемые, как вводимые в музыку изменения и новшества, всегда были "экспериментальными". Так что новые формы экспериментализма, предлагавшиеся джазом в 1950-х ', 1960-е и 1970-е годы были наиболее радикальным отходом от традиций, введя в практику новые элементы ритмов, тональности и структуры. Фактически, авангардистская музыка стала синонимичной с открытыми формами, охарактеризовать которые было труднее , чем даже свободный джаз. Предварительно запланированная структура изречений смешивалась с более свободными сольными фразами, частично напоминая о свободном джазе. Композиционные элементы настолько сливались с импровизацией, что уже было трудно определить, где заканчивалось первое и начиналось второе. Фактически, музыкальная структура произведений разрабатывалась так, чтобы соло являлось продуктом аранжемента, логически подводя музыкальный процесс к тому, что обычно рассматривалось бы как форма абстракции или даже хаос. Свинговые ритмы и даже мелодии могли быть включены в музыкальную тему, но это было вовсе не обязательно. К ранним пионерам этого направления следует отнести пианиста Ленни Тристано , саксофониста Джимми Джоффри и композитора/аранжировщика/дирижёра Гюнтера Шуллера. К более поздним мастерам относятся пианисты Пол Блей и Эндрю Хилл , саксофонисты Энтони Бракстон и Сэм Риверс , барабанщики Санни Мюррей и Эндрю Сирилл, а так же члены сообщества AACM (Ассоциации для Продвижения Творческих Музыкантов), типа Художественного Ансамбля Чикаго (Art Ensemble of Chicago).

После окончания господствующей моды больших оркестров в эпоху биг-бендов, когда музыку больших оркестров на сцене стали теснить маленькие джазовые ансамбли, свинговая музыка продолжала звучать. Многие знаменитые свинговые солисты после концертных выступлений в болл-румах, любили поиграть в своё удовольствие на спонтанно устраиваемых джемах в небольших клубах на 52-й улице в Нью-Йорке. Причем это были не только те, кто работал в качестве «сайдменов» в больших оркестрах, такие как Бэн Уэбстер, Коулмен Хокинс, Лестер Янг, Рой Элдридж, Джонни Ходжес, Бак Клэйтон и другие. Сами руководители биг-бэндов - Дюк Эллингтон, Каунт Бэйси, Бенни Гудмен, Джек Тигарден, Гарри Джеймс, Джин Крупа, будучи изначально солистами, а не только дирижёрами, тоже искали возможности поиграть отдельно от своего большого коллектива, в малом составе. Не принимая новаторские приёмы наступающег бибопа, эти музыканты придерживались традиционной для свинга манеры, демонстрируя при этом неиссякаемую фантазию при исполнении импровизационных партий. Основные звезды свинга постоянно выступали и записывались в небольших составах, получивших название «комбо», в рамках которых было гораздо больше простора для импровизаций.Стиль этого направления клубного джаза конца 1930-х получил с началом подъёма бибопа название мейнстрим, или главное течение. Некоторых из самых прекрасных исполнителей этой эпохи можно было услышать в прекрасной форме на джемах 1950-х, когда аккордная импровизация уже получила преимущественное применение по сравнению с методом раскрашивания мелодии, характерная для эпохи свинга. Вновь возникнув как свободный стиль в конце 1970-х и 1980-х, мейнстрим впитал в себя элементы кул-джаза, бибопа и хардбопа. Термин «современный мейнстрим» или постбибоп используется сегодня почти для любого стиля, который не имеет близкой связи с историческими стилями джазовой музыки.

Начавшись не только от слияния джаза с поп-музыкой и роком 1960-х, но и с музыкой, проистекавшей из таких областей, как соул, фанк и ритм энд блюз, фьюжн (или дословно-сплав), как музыкальный жанр, появился в конце 1960-х, вначале под названием джаз-рок. Отдельные музыканты и группы, типа «Eleventh House» гитариста Ларри Кориэлла, «Lifetime» барабанщика Тони Уильямса, а так же Майлз Дэвис следовали во главе этого течения, введя в обиход такие элементы, как электроника, рок-ритмы и расширенные треки, аннулируя большую часть того, на чём "стоял" джаз, начиная с его начала, а именно, свинговый бит, и основываясь прежде всего на блюзовой музыке, репертуар которой включал, как блюзовый материал, так и популярные стандарты. Термин фьюжн вошёл в обиход вскоре после того, как возникли разнообразные оркестры, типа «Оркестра Джона Маклоглина Махавишну» (Mahavishnu Orchestra), «Прогноз погоды» (Weather Report) и ансабль Чика Кориа «Возвращение В Навсегда» (Return To Forever). Повсюду в музыке этих ансамблей оставался постоянным акцент на импровизацию и мелодичность, что прочно связывало их практику с историей джаза, несмотря на хулителей, которые утверждали, что они "продались" коммерсантам от музыки. Фактически, когда слушаешь сегодня эти ранние эксперименты, они едва ли покажутся коммерческими, предлагая слушателю участвовать в том, что являлось музыкой с очень развитой диалоговой природой. В течение середины 1970-х, фьюжн, преобразовался в вариант музыки для легкого прослушивания и/или ритм энд блюзовой музыки. Композиционно или с точки зрения перформанса он значительную долю своей остроты растерял, а то и вовсе утратил. В 1980-е, исполнявшие джаз музыканты превратили музыкальную форму фьюжн в подлинно выразительное средство. Такие художники как барабанщик Рональд Шаннон Джэксон (Ronald Shannon Jackson), гитаристы Пат Метэни (Pat Metheny), Джон Скофилд (John Scofield), Джон Аберкромби (John Abercrombie) и Джеймс "Блад" Элмер (James "Blood" Ulmer), так же как и старый саксофонист/трубач Орнетт Коулмен (Ornette Coleman) творчески овладели этой музыкой в различных измерениях.

Период постбибопа охватывает музыку, исполнявшуюся джазовыми музыкантами, которые продолжали творить на ниве бибопа, уклоняясь от экспериментов свободного джаза, развивавшегося в течение того же самого периода 1960-х. Также, как и вышеназванный хардбоп, эта форма основывалась на ритмах, ансамблевой структуре и энергии бибопа, на тех же комбинациях духовых и на том же музыкальном репертуаре, включая использование латинских элементов. То, что отличало музыку постбибопа, заключалось в использовании элементов фанка, грува или соул, перекроенных в духе наступившего нового времени, ознаменованного господством поп-музыки. Такие мастера, как саксофонист Хэнк Мобли, пианист Хорас Силвер, барабанщик Арт Блэки и трубач Ли Морган фактически начали эту музыку в середине 1950-х и предвосхитили то, что теперь стало преобладающей формой джаза. Наряду с более простыми мелодиями и более проникновенным битом слушатель мог услышать здесь и следы перемешанных между собой госпела и ритм энд блюза. Этот стиль, встречавшийся с некоторыми изменениями в течение 1960-х, в определённой степени использовался для создания новых структур как композиционный элемент. Саксофонист Джо Хендерсон, пианист Маккой Тайнер и даже такой видный боппер, как Диззи Гиллеспи, создавали в этом жанре музыку, которая была и человечной, и интересной гармонически. Одним из самых значительных композиторов, появившихся в этот период был саксофонист Уэйн Шортер. Шортер пройдя школу в ансамбле Арта Блэки, сделал в течение 1960-х записи ряда сильных альбомов под своим собственным именем. Вместе с клавишником Херби Ханкоком, Шортер помог Майлзу Дэвису создать в 1960-х квинтет (наиболее экспериментальной и очень влиятельной группой постбибопа 1950-х был квинтет Дэвиса с участием Джона Колтрэйна) ставший одной из самых значительных групп в джазовой истории.

Термин «Эйсид-джаз» или «кислотный джаз» свободно используется применительно к весьма широкому диапазону музыки. Хотя эйсид-джаз не вполне правомочно относить к джазовым стилям, которые развивались от общего древа джазовых традиций, но его нельзя и совершенно игнорировать при разборе жанрового многообразия джазовой музыки. Возникнув в 1987 на британской танцевальной сцене, эйсид-джаз как музыкальный, преимущественно инструментальный стиль сформировался на базе фанка, с добавками избранных классических джазовых треков, хип-хопа, соул и латинского грува. Собственно этот стиль является одной из разновидностей джазового возрождения, вдохновлённого в этом случае не столько выступлениями живых ветеранов, сколько старыми записями джаза конца 1960-х и раннего джазового фанка начала 1970-х. Со временем, после завершения стадии формирования из этой музыкальной мозаики, совершено исчезла импровизация, что явилось основным предметом спора о том, является ли эйсид-джаз собственно джазом. К числу известных представителей эйсид-джаза относятся такие музыканты, как Groove Collective, Guru, Джеймс Тэйлор. Некоторые специалисты считают, что трио Medeski, Martin & Wood, позиционирующиеся сегодня как представители современного авангардизма, начинали свою карьеру с эйсид-джаза.

Развившийся из стиля фьюжн, смус-джаз отказался от энергичных соло и динамических кресчендо предшествующих стилей. Смус-джаз отличает прежде всего намеренно подчёркнутая отполированность звучания. Импровизация также в значительной степени исключена из музыкального арсенала жанра. Обогащённый звуками множества синтезаторов в соединении с ритмическими семплами глянцевый саунд создаёт гладкую и тщательно отполированную упаковку музыкального товара, в котором ансамблевое созвучие имеет большее значение, чем его составные части. Это качество также отделяет этот стиль от других более "живых" исполнений. Инструментарий смус-джаза включает электрические клавишные инструменты, альт или сопраносаксофон, гитару, бас гитару и ударные. Смус-джаз возможно является наиболее коммерчески жизнеспособной формой джазовой музыки со времён эпохи свинга. Это наравление современного джаза представлено, пожалуй наиболее многочисленной армией музыкантов, включая таких "звёзд", как Крис Ботти, Ди Ди Бриджуотер, Ларри Карлтон,Стенли Кларк, Эл Ди Меола,Боб Джеймс, Эл Джарро, Дайана Кролл, Брэдли Лайтон, Ли Ритенур, Дейв Грузин и пр.

Соединение латинских ритмических элементов присутствовало в джазе почти с самого начала смешения культур, зародившегося в Новом Орлеане. Джелли Ролл Мортон говорил про "испанские оттенки" в своих записях середины и конца 1920-х. Дюк Эллингтон и другие руководители джазовых оркестров так же использовали латинские формы. Главный (хотя не широко признанный) родоначальник латинского джаза, трубач/аранжировщик Марио Боза принес кубинскую ориентацию из своей родной Гаваны в оркестр Чика Уэбба в 1930-х, десятилетием позднее он внёс это направление в звучание оркестров Дона Редмана , Флетчера Хендерсона и Кэба Келлоуэя . Работая с трубачом Диззи Гиллеспи в оркестре Келлоуэя с конца 1930-х, Боза ввёл направление, от которого уже прослеживалась прямая связь с биг-бендами Гиллеспи середины 1940-х. Эта «любовная интрига» Гиллеспи с латинскими музыкальными формами продолжалась до конца его продолжительной карьеры. В 1940-е Боза продолжил карьеру, став музыкальным руководителем Афро кубинского оркестра Мачито, фронтменом которого был его шурин, певец Франк Грилло по прозвищу Мачито. 1950-1960-е годы прошли под знаком продолжительного флирта джаза с латинскими ритмами, преимущественно в направление боссановы, обогатив этот синтез бразильские элементами самбы . Соединив стиль кул-джаза, развитый музыкантами Западного Побережья, европейскую классическую соразмерность и соблазнительные бразильские ритмы , боссанова или как более правильно "бразильский джаз", получила широкую известность в США приблизительно в 1962. Тонкие, но гипнотические ритмы акустической гитары акцентировали внимание на простых мелодиях, поющихся как на португальском, так и английском языке. Открытый бразильцами Джоао Гильберто и Антонио Карлосом Джобимом, этот стиль в 1960-е годы стал танцевальной альтернативой хардбопу и свободному джазу, значительно расширив свою популярность благодаря записям и выступлениям музыкантов с западного побережья, в частности гитариста Чарли Берда и саксофониста Стэна Гетца. Музыкальное смешение латинского влияния распространилось в джазе и в последующем, в 1980-х и 1990-х, включая не только оркестры и группы с первоклассными импровизаторами латиноамериканского происхождения, но также и комбинирующих местных и латинских исполнителей, создавая образцы наиболее захватывающей сценической музыки. Этот новый латинский джазовый Ренессанс подпитывался постоянным притоком иностранных исполнителей из числа кубинских невозвращенцев, бежавших от режима Фиделя Кастро в поисках более широких возможностей, которые они рассчитывали обрести в Нью-Йорке и Флориде. Существует так же мнение, что более интенсивные, более приемлемые для танца качества полиритмичной музыки латинского джаза значительно расширили джазовую аудиторию. Правда сохранив при этом только минимум интуитивности, для интелектуального восприятия.

Джаз пришел в Донецк в 1969-м: Тогда за донецким джазовым фестивалем наблюдал весь Советский Союз. Шахтерская столица в дни фестиваля становилась джазовым центром страны. Неожиданно, на пике популярности, фестиваль исчез, но долгие 15 лет забвения не смогли уничтожить донецкий джаз. Группа энтузиастов во главе с будущим президентом фестиваля Александром Серым возродила легендарную традицию.
С 2001 года фестиваль проводится ежегодно. По весне индустриальный Донецк становится настоящей национальной джазовой столицей, превращаясь в дни фестиваля в постсоветскую джазовую Мекку.
Уже Первый Международный фестиваль "ДоДж#2001" был признан одним из наиболее ярких событий этого жанра 2001 года, что подтвердили представители СМИ Украины, России, Беларуси, Грузии и других стран, аккредитованных на фестивале. Интернет-сайт "Jazz.Ru" включил фестиваль "ДоДж" в пятерку ведущих европейских форумов джаза. Среди звезд джаза, побывавших на Международных джазовых фестивалях "ДоДж", - джазовые биг-бэнды под управлением народного артиста России Олега Лундстрема, Игоря Бутмана, народного артиста России Георгия Гараняна, народный артист России Игорь Бриль, народный артист России Анатолий Кролл, Аркадий Шилклопер, Андрей Кондаков, трио Петра Назаретова, заслуженный деятель искусств России Владимир Фейертаг, дуэт Оливье Кер-Урио и Мануэля Рошмана, трио Аркадия Эскина, Doo Bop Sound, Гулико Чантурия, Алексей Кузнецов, Энвер Измайлов, Муниципальный биг-бэнд Михаила Радинского, Алексей Коган, джаз-оркестр Сергея Щербакова, Валерий Колесников, Леонид Винцкевич, квартет Збигнева Намысловского.
Международный джазовый фестиваль "ДоДж" - один из немногих современных фестивалей, в рамках которого проходит Международный конкурс молодых джазовых исполнителей. Жюри всех конкурсов "ДоДж junior", прошедших в 2001-2004 гг., возглавляет профессор Московской музыкальной академии имени Гнесиных, один из ведущих мировых джазовых исполнителей и педагогов, народный артист России Игорь Бриль. В составе жюри: Анатолий Кролл, Владимир Фейертаг, Вячеслав Воеводин, Сергей Горовой, Валерий Колесников, Петр Полтарев, Алексей Коган, Александр Серый, Людмила Шершнева."

«До#Дж» - ни что иное как сокращение словосочетания «Донецкий джаз». А диез в название джазового фестиваля прописал бы любой доктор музыкальных наук. Шесть лет назад президент феста Александр Серый порадовался словарной находке, ему нравилось, что музыкальная акция вызывает ассоциации с мощным, а главное, модным среди состоятельных донетчан автомобилем.
И первое, что изрек новорожденный фестиваль: «Джаз – это модно!» В этом лозунге было больше претенциозности, чем соответствия реалиям. Джаз никогда не был модной музыкой в нашей стране, и уж тем более, в 2001 году. А музыка, которая звучала на первом «До#Дже», не имело ничего общего с внутрижанровой джазовой модой. Другое дело, что джаз был и остается культовым искусством в столице Донбасса на протяжении последних сорока лет.
История культа началась в 1967 году. Тогда любитель джаза и подпольный коллекционер «реберных» записей Армстронга, Эллингтона, Паркера и других гигантов свинга и би-бопа Виктор Дубильер сколотил в Донецке джазовый клуб. А спустя два года организовал первый Донецкий джазовый фестиваль. По социалистическим временам это было настоящим чудом. Возможным оно стало благодаря неслыханной лояльности местного партийного руководства. Концерты «тлетворной» музыки были приурочены к 100-летию пролетарского города, и называлось это мероприятие «Донецк-100». Эта цифра изменялась в соответствии с возрастом Донецка. Сбитый с толку такой нумерацией знаменитый джазовый журнал «Даунбит» предложил внести донбасский форум в Книгу рекордов Гиннесса как старейший джазовый фестиваль в мире.
Еще большим чудом можно считать то, что джазовый форум жил и здравствовал вплоть до 90-х годов. В Донецк приезжали молодые Игорь Бриль, Аркадий Шилклопер и многие другие сегодняшние СНГшные корифеи джаза, демонстрировал здесь свое истинное лицо Раймонд Паулс.
Камнем преткновения стала отнюдь не идеология, а материальные проблемы, которые принесла перестройка. До 2001 года о джазовых праздниках пришлось позабыть. В середине 90-х в Донецке по инициативе заведующего кафедрой джазового искусства Донецкой консерватории Сергея Горового стали проводить конкурс молодых джазовых исполнителей. Сначала в нем боролись за первенство только донецкие музыканты. Элемент состязательности был номинальный: жюри отслушивало абсолютно всех, кто делал заявку, и старалось всех отметить. Постепенно на конкурс стали съезжаться юные джазмены из других городов Украины.
Шесть лет назад эстафету у энтузиастов перехватили коммерсанты. «До#Джем» руководит донецкий предприниматель Александр Серый. «Новая джазовая власть» Донбасса, хоть и плоть от плоти бизнеса, но отнюдь не далека от музыки. У «кардинала» Серого консерваторское образование. Собранным воедино прежним достижениям донецких фанатов жанра дали зычную «автомобильную» вывеску. В результате 13-й Донецкий фестиваль стал первым международным фестивалем «ДоДж # 2001». А также первым украинским джазовым фестом, объединившим конкурсную программу и концерты для широкой публики.
Между тем, в прежнем формате регионального конкурса стал работать фестиваль, который называется просто «Донецк». Интересно, что «Донецк-2006» начался буквально на следующий день после «До#Джа» в местной филармонии. Руководитель «До#Джа» нехотя комментирует конкурентное мероприятие – чувствуется ревность. Вместе с тем, фестивали сотрудничают. «Донецк-2006» поставляет на более мощный конкурс плоды своей селекции: победитель «Донецка» раньше автоматически попадал в финал «До#Джа». Кроме того, некоторые члены жюри судят оба конкурса.

http://www.soulwalking.co.uk/%A5Arti...-Eyes-1986.jpg
http://s58.radikal.ru/i161/0807/57/9f816924dd0dt.jpg

Родился 26 мая 1926 в городе Элтон, США в довольно обеспеченной семье афро-американцев. Провел детство в Восточном Сент-Луисе. В 12 лет начал обучаться игре на трубе. Через несколько лет уже выступал в местных клубах и барах. В 17 лет играл в местной группе 'Голубые дьяволята Эдди Рэндла' (Eddie Randle's Blue Devils).

В сентябре 1944 поступил в знаменитую Нью-йоркскую музыкальную школу Джуллиард. Ему посчастливилось познакомиться со знаменитыми музыкантами: трубачом Диззи Гиллеспи (Dizzy Gillespie) и саксофонистом Чарли Паркером (Charlie Parker), основателями би-бопа (be-bop), революционного течения в джазе. Они оказали сильнейшее влияние на него. Учеба вскоре была принесена в жертву джазу: Дэвис выступал и принимал участие в звукозаписывающих сессиях вместе с Паркером и Гиллеспи. В 1947 впервые провел запись в качестве лидера оркестра.

В 1948 он собрал 9 музыкантов, и они сделали серию записей, вошедших в альбом 1959 года "Рождение 'кула'" (Birth of the Cool т.е. 'кул-джаза'). Эти записи стали отправной точкой нового течения в джазе. На фоне неистового 'би-бопа' 'кул-джаз' отличался сдержанностью, вдумчивостью, 'прохладностью', что и отразилось в названии (в переводе cool означает прохладный).

Не чувствуя еще достаточной самостоятельности, Дэвис присоединился к группе Тэда Дэмерона (Tadd Dameron), с которой в мае 1949 выступал на джазовом фестивале в Париже. В начале 1950-х выпустил более 20 пластинок:"И трубы" (And Horns, 1951), "Новые звуки Майлза Дэвиса" (New Sounds of Miles Davis, 1951), "Голубая дымка "(Blue Haze, 1953) и др. Дэвис записывался со знаменитым саксофонистом Сонни Роллинзом (Sonny Rollins), квинтетом Милта Джексона (Milt Jackson) и многими другими джазовыми исполнителями. Однако в тот период пристрастился к героину и только к середине 1950-х смог преодолеть эту зависимость и вернуться к полноценному творчеству. Символом новой жизни стало его впечатляющее выступление на фестивале в Ньюпорте в 1955.

Дэвис организовал 'Квинтет Майлза Дэвиса' (Miles Davis Quintet), который стал одной из самых интересных джазовых групп того периода. В квинтете играли саксофонист Джон Колтрейн (John Coltrane), который впоследствии сделал блестящую сольную карьеру. Группа активно выступала и выпустила несколько работ: "Стряпая:, Работая:, На всех парах: и Расслабляясь с квинтетом Майлза Дэвиса" (Cookin', Workin', Steamin', Relaxin' with the Miles Davis Quintet, 1955-1956). Квинтет Дэвиса предложил иную интерпретацию джаза: инструменты звучали раскованно, но не агрессивно, как иногда в би-бопе, а скорее мечтательно. Музыкальные критики часто используют термин 'интроспективная' применительно к исполнительской манере Дэвиса.

Альбомы "На много миль вперед" (Miles Ahead, 1957), "Вехи" (Milestones, 1958) (во многих названиях Дэвис обыгрывал свое имя) окончательно утвердили за Дэвисом славу одного из самых талантливых и перспективных исполнителей в мире джаза. В 1959 квинтет записал один из самых известных альбомов Kind of Blue (Варианты перевода: Голубоватое, или Немного грустный, 1959). Он имел и продолжает иметь небывалый для джазовой пластинки коммерческий успех. Но главное - музыка этого альбома явилась толчком для дальнейшего развития джаза, демонстрируя удивительные возможности ладовой импровизации. Дэвис стал популярен и за пределами США. В конце 1957 он подготовил музыкальное сопровождение к фильму французского режиссера Луи Маля "Лифт на эшафот" (L'Ascenseur pour L'Echafaud). В 1960 музыка к фильму вышла отдельным альбомом "Джазовый трек" (Jazz Track).

Состав квинтета неоднократно менялся: в 1961 его окончательно покинул Колтрейн. В 1963 Дэвис пригласил новых музыкантов, среди которых был пианист Хэрби Хэнкок (Herbie Hancock), к концу 1970-х ставший общепризнанным мэтром джаз-фанка. Группа активно концертировала, принимала участие во многих джазовых фестивалях, постепенно переходя от интерпретации классических джазовых номеров к созданию собственных композиций (альбомы "E.S.P", 1965 и "Майлз улыбается" (Miles Smiles, 1966).

Во второй половине 1960-х на творческую эволюцию Дэвиса существенно повлияла рок-музыка Джими Хендрикса, фанк (funk) Джеймса Брауна, а также молодые рок-группы того времени, как 'Слай энд зе фэмили стоун' (Sly and the Family Stone). Он начал использовать электрические музыкальные инструменты (электроорган, бас-гитара, электрогитара). Ритм-секция его группы была переориентирована на звучание, характерное скорее для рока, нежели для джаза. В записи некоторых его композиций участвовал пианист Чик Кориа (Chick Corea), а партии бас-гитары помимо Рона Картера (Ron Carter) исполнил Дэйв Холланд (Dave Holland). Два альбома Miles in the Sky (варианты перевода Мили в небе или Майлз в небе) и "Дочери Килиманджаро" (Filles de Kilimanjaro) ознаменовали возникновение нового направления в музыке второй половины 20 в., которое получило название джаз-рок, или фьюжн (fusion - смешение, взаимопроникновение). Это, пожалуй, единственный джазовый музыкант, столь активно взаимодействующий с рок-музыкой и оказавший такое большое влияние на рок музыку.

Настоящим откровением для слушателей и коллег-музыкантов стал двойной диск 1970 года "Сучье варево" (Bitches Brew), для записи которого Дэвис собрал большой коллектив, в который вошли Шортер, МакЛафлин, Холланд, Кориа, Завинул, а также органист Лэрри Янг (Larry Young), бас-кларнетист Бенни Мопин (Benny Maupin) и др. исполнители. Продолжительная импровизация, записанная без предварительных репетиций, стала одной из самых его значительных работ. Альбом продавался тиражами, которым могла позавидовать любая коммерчески ориентированная рок-группа.

Дэвис продолжал эксперименты в развитии джаз-рока. Вдохновленный манерой игры гитариста Джими Хендрикса, он использовал гитарную приставку - педаль 'вау-вау', чтобы добиться необходимого эффекта.

В 1972 попал с серьезную автокатастрофу, последствия которой сильно снизили уровень его музыкальной активности. Серия пластинок первой половины 1970-х завершилась концертным альбомом "Ахарта" (Agharta, 1975), записанным в Японии, после которого последовал большой перерыв, закончившийся в 1981 выпуском альбома "Человек с трубой" (The Man with the Horn). Это был новый этап в деятельности Дэвиса: наметилось взаимодействие джаза и поп-музыки. Звучание стало более мягким и легким. Музыкант по-прежнему находился в непрестанном творческом поиске, приносящем впечатляющие результаты.

В 1980-х Дэвис много гастролировал и был гостем различных джазовых фестивалей. Его новые пластинки неизменно привлекали внимание самой разнообразной аудитории.

В 1991 вышла его объемная автобиография Miles. The Autobiography, которую долго ждали после множества скандальных книг, касавшихся жизни великого трубача. Написанная в соавторстве с поэтом и журналистом Куинси Троупом (Quincy Troup), она откровенно рассказывала о многих событиях бурной жизни Дэвиса, полной как неумеренности, излишеств и саморазрушительных поступков, так и неустанного творчества и созидания

Пластинки Майлза Дэвиса (всего было издано более 50 дисков) занимали высокие места, как в джазовых, так и в поп хит-парадах. Он неоднократно номинировался на премию Американской музыкальной академии 'Грэмми' (удостаивался этой награды семь раз!).

Умер 28 сентября 1991 в Санта Монике в результате осложнения после пневмонии.

Watch on YouTube

Я тут побывал на Официальном российском форуме саксофонистов SaxForum.org (www.saxforum.org) и почитал что пишут его тамошние обитатели.
Знаете, я просто прифигел...
Вот, например, тема -"Archie Shepp - культурный шок" (ссылка: http://www.saxforum.org/showthread.php?t=4472) и некоторые цитаты:

- об стену убиться хочется после 5 мин прослушивания! Но зато это в своём роде единственный экземпляр!

- А мне понравился альбом Blue Ballad. Даже от пения этого старого маразматика меня не стошнило.

- На днях по телеканалу MEZZO была большая передача про уважаемого маэстро Archie Shepp. Передача шла поздно, но я специально дождался. Было очень любопытно наконец-то услышать - где же он играет ХОРОШО? А то один знакомый меня всё убеждал, что у Archie Shepp всё-таки есть альбомы где он играет и хорошим звуком, и в хорошей манере. А мне такие альбомы всё никак не попадались. Похоже, что передача была действительно интересная. Но где он играет ХОРОШО так и не показали. А поскольку громкость телевизора на его поганой игре я старался делать потише, то многое осталось непонятным...

- Когда А.Шепп на сцене с ансамблем, то это хоть как-то похоже на музыку. Тем более, что поёт он вполне нормально, и даже кайфно поёт. Вот только на саксе у него "не получается".

- Шепп - это плохая "звезда" не умеющая играть...
И совершенно пофиг, что там накарябали про него, писаки - музкритики, в разных энциклопедиях.

- А в случае с Арчи Шеппом всё по-другому: чисто музыкальных "особых заморочек" нет, но зато звукоизвлечение - ни в какие ворота такое говнище не влезает.

- Ах-х-х-х-хинея!!!! У нас в совке полно таких "музыкантов", но их почему-то гениальными не считают, а гоняют поганой метлой!

- Ну если представить на минуту, что он АКЫН (что вижу - то пою ), тогда может это и музыка, но вообще-то, скорей всего - с головой чувак не дружит, так как подобное исполнение, это - себя неуважать и окружающих ни в грош не ставить! Даже не музработник, а просто жулик!!!

- Чувак, просто играть не умеет на саксе.... Что тут не понятного...Или этого не слышно???

- Чувак, просто играть не умеет на саксе.... Что тут не понятного...Или этого не слышно??? Можно скулить чёто от балды, и считаться гуру джаза?

И не стыдно этому старому маразматику, выходить на сцену?
- По крайней мере мне стало понятно откуда взялась ИЗВЕСТНОСТЬ этого саксофониста.

А нестройность его игры - да и фиг с ней:
1. Играя одни только "кричалки" и "вопилки" авангардный саксофонист рано или поздно приходит к выводу, что заниматься на саксе в целях поддержания ТЕХНИКИ ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЯ ему совсем не обязательно, т.к. в этой манере он с таким же успехом может играть и без занятий. Поэтому если он и занимается, то только самим построением композиций. Соответственно, без занятий техника звукоизвлечения со временем становится у саксофониста такой же какой она была в первые месяцы когда он взял в руки сакс.
2. Впоследствии, уже будучи ЗНАМЕНИТЫМ АВАНГАРДИСТОМ, музыкант способен любой свой промах в игре оправдать самой концепцией его жутко авангардной музыки. Причём самому ему это объяснять кому бы то ни было даже и не придётся! Найдутся поклонники-теоретики, которые сами будут всем объяснять, что "это так надо - так и было задумано". Если авангардист знаменит, то всегда происходит именно так - что в музыке, что в живописи.
3. Помимо всего прочего, сейчас Арчи Шеппу уже 73 года - он уже старенький. А вдувать в сакс - это физическая нагрузка...

А вот, другая тема - "Kenny G, cаксофонист всех времён и народов?? ?? ??" (ссылка: http://www.saxforum.org/showthread.php?t=496) и цитаты:

- Кенни дает фору многим.То что они называют "слащавым" добится тяжелее всего.Вся его музыка построена на красоте звука.

- Кенни Джи -суперсаксофонист, а слащавая манера, одна из его фишек, породившая массу подражателей и пародистов.
- Kenny G - лучший!!!! А если кому-то он не нравится, то тот просто завидует!

- А послушайте как он импровизирует! Ведь не одного лишнего
звука. Ни одной диссонирующей ноты.На протяжении всей
импровизации слышна тема. Вот это, я считаю профессионализм.

- Но если попытаться разложить "по степени оригинальности"
звучание Марсалиса и Кенни Джи, то сравнение по-любому будет в пользу последнего. Сопранисты, похожие звучанием на Марсалиса найдутся, а похожих звучанием на Kenny G не припоминаю.

- Если я не ошибаюсь, до КЖ, сопранисты, играли, как раз классическим звуком (тухлым с моей точки зрения) и только кеша, раскрыл возможности сопрано, и зазвучал, как никто из сопранистов до него не звучал

- А кто его не любит ? Да приведите мне хоть хоть один профессиональный довод чем он плох ? помоему ребята вы уже заболтались и Вас не в ту сторону несёт ! судя по всему это у Вас по молодости такой максимализм в оценках исполнителей в частности Гарелика . существует много разных стилей направлений и градаций и не надо по помойкам распихивать исполнителей если они не попадают в Ваш любимый спектр . у Кени есть нюансы в манере которые не совсем приятны и привычны многим людям . и джазовым музыкантом я его не считаю хотя боповые фразы он применяет и играет на ура .но как классический музыкант получивший хорошее образование по классике я хорошо разбираюсь в этом и могу сказать что у Кени классическая база просто сумашедшая . отточенные до блеска фразы !!!!! динамика просто восхитительная !!! тоесть если задать вопрос какой он ,то я бы ответил что великолепный классический музыкант играющий на сопрано попджаз да и просто хорошую музыку ( кстати великолепным звуком ). так что я думаю ,что хватит сдесь копья ломать .

- Вчера глянул Kenny G "Live in San Diego" 1989г
Там он ещё совсем молоденький...
Что сказать - талантище чувак....

- но как то случайно посмотрел концерт Kenny G - An Evening of Rhythm & Romance, и был очень удивлен, дядька то реально крут...
может я немного не так выразился, но на мой взгляд он очень техничен
и даже где то гениален

- Кенни реально что то добился в жизни,
у него есть все что можно пожелать: деньги, виллы, яхты и т.д
дает концерты, пишет альбомы - это плохо?
да он прохавал фишку от чего пипл прется, и придерживается этого
это суровая правда жизни - без денег ты никто

Хочу привести разговор с главным админом Jazz Blue Club-a под моим постом"Anthony Braxton".
#1 написал: Teds (2 ноября 2007 20:15)
Группа: Admin
Регистрация: 4.05.2007
Я не любитель такой музыки. Раньше старался понять что они там играют. И понял, что ничего хорошего. А еще и с таким качеством, думаю, что вообще ничего не поймешь. И зачем такие посты у нас в Клубе?
-----------------------
#2 написал: valera8 (2 ноября 2007 23:49)
У Вас в клубе всё в мр3, я подстраиваюсь. Что же теперь не нравится?
----------------------
#3 написал: Teds (3 ноября 2007 03:19)
Цитата: valera8
Что же теперь не нравится?
Просто не люблю и не понимаю "авнгардный джаз" и еще то, что в таком качестве как 160 Kbps, "какафонию" не разберешь вообще.
-------------------
#4 написал: valera8 (3 ноября 2007 11:40)
За 12 часов - 6 скачиваний, значит, есть люди и у нас которым надо даже в мр3.Мне тоже нравится, это уже далеко не попса.
Бракстон один из самых качаемых джазменов и один из самых дорогих на западе. У нас его вообще не купишь,a про наш джаз сказать нечего.
-------------------------------------
Представляеете, это написал администратор джазового сайта.
Это всё равно, что Пиотровский сказал бы: не люблю Пикассо, выкинуть его из Эрмитажа.
-------------------
Пост находится здесь.
P.S. Зашедший сюда Teds и прочитавший этот пост, обиделся и забанил меня в своём клубе прислав мне уведомление:

Почитал Ваш пасквиль про меня на форуме
Для любителей "Anthony Braxton"
И сделал для себя вывод что Вам не место в нашем Клубе. По причине моего к Вам нетерпения! Так, что закрываю Вам вход в Клуб со всеми дальнейшими последствиями
К Вашему сожалению хозяин и организатор джазового Клуба jazzbluesclub.com
Teds/adm