Однa из самыx пpотивных oшибок молодoгo литеpaторa - планировать кoнстpукцию своегo прoизведения на спиcке чeго-либо. Поначaлу этo выглядит очень зaмaнчивo и возвышеннo - paзбить ромaн нa семь чacтeй, посвятив кaждyю чaсть музыкaльнoй нотe. Или - цвeтам рaдyги. Или - 12 меcяцaм. Станциям кoльцeвой линии мeтpо или Октябрьскoй жeлeзной доpоги. Цифpaм c 1 по 9. Или еще кaкoмy-нибyдь привлекательнoму cпиcку сyщнoстeй. «Я нaпишу вeликий pоман o любви и вcелeнной "Нeдeлька", моя первaя главa бyдет называтьcя "пoнeдельник", вторaя "втoрник"...» Kaкaя пакоcть! Автopу кажется, что этo бyдeт очень нoвo и элeгантно, пeрexoдить от однoй cущнocти к другoй, выдeрживая кaждyю главу в свoем тoнe. Hо на cамoм дeле перечни и cпиcки - самaя банальщинa из бaнальщин. И дело дажe не в этoм. Hедeтскиe прoблeмы ждут автopа, кoгдa он, нaконец, приcтyпит к рабoте вплoтнyю и выяснит, что yвлeкательный списoк сyщностeй - нe болеe, чем яркaя зaнавескa, скpывaвшая дo пopы до вpемeни cюжeтную пуcтoту. Причем, oт сaмoгo автоpа. Пoтoму чтo сюжeта никaкой cпиcoк не замeнит, a о paзpабoткe сюжeтa нaдо былo думaть paньше. А тeпeрь списoк никак нe пoможeт, a будет лишь oтчaянно мешать. Пять пaльцев руки, cемь cмертных грeхoв, четырe cезонa года, дecять казней египетскиx, вoсемь человечecкиx стрaстeй, пять оpгaнов чyвств - дeшeвое долбочислeниe не cделает чeсти aвтoрy и не пoмoжет ему в рабoтe. И нe надо мнe привoдить в пример отдельные клacсические шедeвpы - иcключения лишь подтвeрждaют пpaвило, кpоме тoгo, вы не знаeте, прoклинaл ли сeбя aвтор, чтo ввязaлcя в долбoчислениe, и клялcя ли отныне никогдa-никогдa нe рaботaть по дурaцкой тaблице.

K счаcтью, мнe хвaтилo cоoбpaжaлки 15 лeт назaд пoxоpонить poман o веткаx мeтpо в тoт cамый вечep, когдa этa чушь была cгoряча разpисoванa нa лиcткe бумaжки. И мнe очeнь и очeнь повeзло, чтo cпиcок из сeми pавнораспoложенных GPS-тoчeк нa глoбyсе, котoрый кoгда-то лег в кoнстpукцию «Лeны Cквoттep», не являлся ключeвым нигде - ни в сюжeтe, ни в oбщей идee. Чaсть этиx тoчек была пoтом с нeгoдовaниeм выбpoшeна пpoчь, а чacть вpocла в cюжет как poдная, и yж кoнeчно oни дaвно нe образуют на глoбуcе pовнeнький "пеpeкpеcтoк сeми дорог", котоpый меня тaк когдa-тo yмилял cвoей стpойноcтью. Ho вы сeбe нe прeдcтавляетe, до чегo пpотивнo cидeть и тyпить, пытaясь пoнять, кaк и чем двигaют cюжeт впepед (в идeйном, филоcoфскoм и драматургичeском cмыcлe) две из oстaвшихcя точек, для котoрых уже когда-тo были пpопиcаны cобытия и диaлоги... Я кoнeчнo поломaю cебе голoву и пpивeдy это в пopядок, и читaтель никогда не догaдaeтся, что этo было пpoблeмой. Hо зaклинаю вac, юныe автopы, еcли вам дорог рaccудок - дeржитecь пoдальшe oт всячеcкиx cпискoв и поименoвaний, как бы соблaзнительнo они ни cвepкали!

Автор: Винкельрид
1. Возникла идея и из неё моментально сложилась история.
2. История записана - за два часа, за час, в маршрутке, на скамейке в парке - где угодно. Ура. Первый черновик готов. Круто. Идея не пропадёт, не забудется.
3. Черновик лежит денёк-два, его не касаемся, не правим, а думаем о нём, прокручиваем в голове действия и обдумываем мясо: персонажей, обстановку и сюжет.
4. Персонажи из черновика, скорее всего, получились картонными, потому что не продуманы (не до того было) - к примеру, они беззаботно едут в маршрутке и в то же время порываются вырвать динамик - одним словом, они ведут себя как неодушевленные предметы. Набрасываем досье персов - кто он, чем занимается, что любит, что не любит - чем больше мелочей - тем лучше.
5. Обстановка. Она должна играть на сюжет. Почему то или иное действие происходит здесь, а не там. Какую роль играет обстановка? Как именно она помогает раскрыть характер персонажа? Как способствует развитию сюжета?
6. Переходим к компоновке рассказа, последовательности сцен. Не обязательно упираться в восьмипунктовую дугу, но очень желательно. На этом этапе смотрим, от чего можно избавиться безболезненно. Чистим весь мусор - это ни в коем случае не значит, как думает большинство МТА, что следует оставить сухую последовательность фактов. Ни в коем случае! Это значит, что всё - описание пейзажа, играющая в маршрутке песня, случайный взгляд, ассоциации, возникающие в голове героя - всё должно работать на сюжет, уплотнять атмосферу, если надо - усложнять рассказ психологизмом и т.п.
7. После этого даём тексту отлежаться ещё раз. За пару дней (если уж дольше ждать не в мочь) могут придти в голову новые мысли, могут додуматься какие-то мелочи, и только тогда переходим к написанию начисто.
8. Только теперь, выложив текст на всеобщее обозрение, автор готов ответить за любое написанное слово и за каждую прописанную эмоцию. Читатель видит, что автор знает, что делает, и он доволен. У критиков есть что критиковать, и они понимают, что все ошибки и недочёты - это не следствие написания "правым пальцем большой ноги", а именно следствие неопытности автора, и потому пишут конструктивную критику, уверенные, что к ним прислушаются.
Уфф. Вот, примерно так.

Миры в фантастике

Помимо художественных достоинств качественный фантастический роман должно отличать следующее:
• яркая идея (помним, что задача фантастики — вызывать удивление);
• хорошо продуманный мир, в котором читателю легко ориентироваться.

Если автор копирует чужие идеи и миры, то речь идет уже о фанфике, а не об оригинальном произведении.

Что такое «идея» в фантастике? Необычная концепция, на которой строится сюжет произведения. Идея всегда начинается с вопроса «А что, если...?» Например: «Человек-амфибия» А. Беляева — а что, если человек сможет плавать под водой без каких-либо специальных приспособлений?

«Мастер и Маргарита» М. Булгакова — а что, если в Москву явится дьявол? Фантастический мир — это альтернативная реальность со своими четко работающими законами. Даже если вы пишете фэнтези, где заклинания и привороты являются нормой, в вашем мире должна быть определенная структура и логика.

Построить достоверный мир еще труднее, чем создать достоверного героя. Продумайте, как будет работать ваша реальность, чем она будет отличаться от других и чем именно она привлечет читателей?

Напишите развернутую энциклопедическую статью. План статьи может выглядеть так:

• Время действия;
• Место действия;
• Размеры территории;
• Территориальные деления: планеты, континенты, страны и т.п.;
• Общие сведения о населении: национальности, языки, верования, расы и пр.;
• Столица (столицы);
• Государственное устройство;
• Законы природы — такие же, как у нас, или альтернативные?
• Законы общества;
• География: рельеф, климат, полезные ископаемые, береговая линия, почва, растительность, животный мир. Состояние экологии;
• Ключевые события в истории;
• Внутренняя и внешняя политика;
• Политические партии и союзы;
• Экономика, валюта, условия торговли;
• Уровень преступности;
• Транспорт;
• Сельское хозяйство и промышленность;
• Туризм;
• Вооруженные силы;
• Медицина;
• Социальное обеспечение;
• Воспитание и забота о детях;
• Образование;
• Наука;
• Средства связи;
• Книги, библиотеки, интернет или альтернативные источники знаний;
• Искусство: архитектура, театр, кино, живопись, музыка и пр.

Советы:

Не объясняйте в деталях, как работают бластеры, космические корабли и прочее, если это не имеет отношения к сюжету.

Следите, чтобы все сферы технологии были развиты примерно на одном уровне. Если ваши корабли бороздят просторы вселенной, то связь не должна быть на уровне «барышня, дайте Смольный!»

Пришельцы не могут использовать идиомы и сленг землян. Их мимика и жесты, скорее всего, будут иметь иное значение.

Инопланетные меры весов, времени и длинны должны отличаться от земных.

Не называйте обычные вещи инопланетными именами: это создает путаницу.

Не создавайте злобные нации и племена, чья единственная цель — поедание младенцев на завтрак. Даже Абсолютное Зло является Добром для своих последователей.

Если вы пишете фэнтези, стилизованное под Средневековье, тщательно изучите эту эпоху. Это убережет от досадных логических ошибок и поможет создать убедительный мир.

Рассчитывайте силы героев и животных. Рубиться день и ночь невозможно при всем желании. Точно так же — скакать галопом, тащить на плече девушку и т.п. Если вам так это необходимо — пусть ваши герои делают перерыв на обед и пьют какое-нибудь подбадривающее зелье.

Чтобы заставить читателя поверить в невероятное, покажите, что главный герой абсолютно убежден в истинности данного факта — и объясните почему. При этом крайне важно, чтобы читатель отождествлял себя с героем.

1. Вы можете написать хороший роман, но рынок диктует свои правила. Вашу работу могут отвергнуть. Не стоит расстраиваться. Помните, что вы начинающий автор.
2. Что делает писателя профессионалом? Писать то, что походит для рынка. Поверьте, нет ничего зазорного писать ради денег. Способность "бегать" по жанрам -- признак профессионализма.
---
Чем жанровая литература отличается от мэйнстрима?
а) Сюжет.
За многие века изменилось немногое: герой (или героиня) по уши в дерьме и пытается их как-то разгрести, но погружается в говно еще глубже. Проблемы возрастают, становятся практически нерешимыми. И т.д. У героя есть ПРОБЛЕМА. На этом строится сюжет. Герой должен морально меняться. Многие молодые авторы считают, что в фантастике много ограничений и возможности широко использовать художественные достоинства. Это не правда. Ваши возможности безграничны. Хотя стоит заметить: не увлекайтесь психологией персонажей. Вы пишите роман и не забывайте про действия. Меньше рефлексии у героев, хотя... Все в ваших руках.
б) Наличие главных героев.
Нет места слабовольным неудачникам в ваших романах. Среднестатистически читатель и сам по уши в говне: иппотека, стерва-жена. Он хочет, чтобы его развлекали. Он хочет ЯРКОГО героя или антигероя. Конечно, ваш герой может иметь недостатки (чтобы придать ему натуралистичность), но не стоит увлекаться.
в) У героев должна быть правдоподобная мотивация.
Положительные персонажи и плохиши должны обладать очевидными целями и задачами: добиться любви, богатства, сохранить жизнь и т.д. Так же это может быть глубокая моральная мотивация. Читатель ДОЛЖЕН ПОНИМАТЬ мотивацию.
Мотивация бывает следующих типов:
1) Любовь
2) Любопытство
3) Самосохранение
4) Жадность
5) Долг
6) Месть

1) Любовь. Мотивация "Любовь" подойдет к любому жанру, хотя писатель должен быть осторожен: вы можете стать жертвой штампов. Любовь должна быть реальной, с большими шансами на успех. Иначе читателю она покажется безрасудной.
2) Любопытство. Часто используется в мистике, НФ, фэнтези, в готических романах. Но любопытство не может служить основой для романа. Сделайте его как дополнение к основной мотивации.
3) Самосохранение. Как пример: герой, чтобы выжить, ДОЛЖЕН бороться с наемными убийцами. Только не перебарщиваете. У любого человека есть пределы.
4) Жадность. Отличная мотивация для героя-антагониста. Часто используется для того, чтобы убрать "мультяшность" персонажа.
5) Самопознание. Мотивация полезна тогда, когда писатель хочет не увязнуть в психоанализе пероснажа и не потерять нить сюжета. Герой узнает о себе через сюжет!
6) Долг. Во времена Шекспира работало, но сейчас крайне опасная мотивация. Например, недостаточно того, что какой-нибудь секретный агент выполняет свое задание, потому что это его работа. Реальная мотивация!
7) Месть. Без комментариев.
Конечно, можно использовать сразу несколько мотиваций. Но как определить именно ту, которая нужна? Мотивация должна не противоречить психологии героя.

г) Должно быть много действий!
Герои должны постоянно преодолевать барьеры, возникающие по сюжету. Этот барьер может быть и перестрелкой между хорошими и плохими, дракой на мечах. Драки, перестрелки более желательны, чем рефлексия героев. Но все хорошо в меру.
д) Красочный фон.
Не все события должны происходить на Ямайке или в Сингапуре. Событие может происходить и в задрипанном городишке. Но важно описать место. Какие дома, как выглядят люди.

ЖАНРЫ.

Научная фантастика и фэнтези.

Если Вы считаете, что НФ -- это вторжение слизеподобных инопланетян, что в этом жанре обязательно должен быть неуязвимый качок-герой, который уничтожает всех, то Вы -- идиот. Времена, когда были популярны фильмы 40-ых и 30-ых годов, давно прошли. Единственными исключениями могут быть разве, что "Заводной апельсин", "Космическая одиссея". Приглядитесь к Артуру Клаку, Роберту Хайнлайну, Роберту Силвербергу и Роджеру Желязны: все их герои человечны, и стреляют они отнюдь не из бластеров.
В НФ очень важен фон. Действие большинства романов НФ происходит в будущем. Будущее неизвестно, но ограничения все же есть. Надо иметь представления о футурологических прогнозах. Видение автора должно быть детализировано и правдоподобно, иначе читателю не в чего будет верить. Поэтому создать реалистичный фон сложная, но интересная задача. И в НФ намного больше простора для воображения, чем в вестерне или готическом романе.

НФ ближнего прицела.

События происходят через двадцать, тридцать, сорок лет с нашего времени. Писать фантастику ближнего прицела очень сложно. Вы должны знать о том, что пишите. Знать технически. Но не бойтесь: будущее, даже исходя из сегодняшних условий, может пойти по милллиону различных путей.
Фишка должна быть в том, что вы хорошо сможете детализировать будущее. Если Вы все нарисуете в общих чертах, то читатель не воспримет всерьез ваш текст. Убедитесь, что вы обдумали следующие вещи:
1) Мораль будущего. Предположите, что изменится этика. И изменится радикально. Помните, что в 50-ых годах прошлого века никто не знал, что такое "свободная любовь". Будущее не прудагадать, но будьте уверены в одном -- мораль изменится. Задавайте себе следующие вопросы: будет ли существовать брак как институт? будут ли осуждать добрачный секс или измену? будет ли убийство безнравственно?
2) Внутренняя политика. В США все еще будут две главные политическии партии? Будет ли в США демократия? Будет ли проблема войны? Будет ли бедность?
3) Мировая политика. Без комментариев.
4) Религия. Отложите свои религиозные взгляды и придумывайте честно.
5) Ежедневная жизнь. САМАЯ важная часть в вашем романе. Мораль играет важную роль; политика может быть упомянута вскользь; религия может фигурировать, а может и не фигурировать. Какие продукты будут есть люди в будущем? Будут ли существовать автомобили? Будет ли нагота осуждаться? Будут ли существовать книги?
На большинство вопросов у вас должен быть ответ. Чем больше ответов, тем лучше.
Помните! Рассматривая все элементы будущего, убидтесь, что они представляют из себя что-то цельное.

Далекое будущее.

Хорошие писатели! Христом Богом, Спасителем нашим, заклинаю: не пишите вы "Мужчина вскинул автомат"! Тем более, о своем главном герое. Ну, какой он вам мужчина? Еще Ильф с Петровым в "Золотом теленке" издевались над этой манерой именовать людей, как в очереди за крупой. "Мужчина, вы за женщиной будете". Коечница Дуня пусть называет так окружающих, а вы, господа, костьми лечь должны, но найти правильное по интонации и контексту именование героя. Неужели, не слышите фальши? Зачем вы о героине, которую любите, и читателям уже передали эту любовь, неожиданно пишете: "Девушка встала под душ и пустила холодную воду". Там что, под душем, были еще мужики, старушки и дети? Почему вы решили, что главным признаком героини является то, что она девушка?

Мужчина, женщина, девушка - это отличительные обозначения, они подразумевают наличие в сцене нескольких героев разного пола и возраста. "Подошла компания: мужчина и две девушки. Мужчина заговорил первым" - так можно.

"Олег медленно шел по тропинке. Где-то позади вдруг хрустнула ветка. Мужчина резко обернулся" - так нельзя!

И еще нюанс: "Олег медленно шел по тропинке" написать можно. А "Михаил медленно шел по тропинке" - нельзя, коряво. Михаил - это полное имя, оно более уместно в паспорте, чем в литературе (да, да, бывают исключения и примеры из классиков. Но попробуйте сами на вкус фразу и, если вкус есть, все поймете).
Если вы не знаете, чем заменить слишком часто повторяющееся имя героя, значит вы просто не продумали интонацию повествования, не выработали авторского отношения к герою. Автор - такой же персонифицированный рассказчик, как и любой из персонажей. Для него герой может быть Серегой, и тогда весь тон повествования становится несколько запанибратским, а может быть Дмитрием Анатольевичем, и тогда используются совсем другие конструкции и заменители имени. Но "мужчины" среди них все же нет. "Мужчина" - это доселе незнакомый персонаж, выводимый неприменно в компании "не мужчин" - женщин, девушек, детей, старушек...

Помни это, прозаик!

Диалоги — это одно из самых проблемных мест в рукописях начинающих писателей. Как всегда, наиболее распространенная ошибка — это избыточность: ненужные описания, ненужные реплики, ненужные «украшательства». В диалогах особенно важно соблюдать принцип «Краткость — сестра таланта». Помните, что несколько лишних слов могут сделать разговор героев вялым или смехотворно вычурным.

Рассмотрим типичные ошибки:

ЗАТЯНУТОСТЬ


Непрерывный диалог не должен быть слишком длинным, иначе это замедляет динамику произведения. Разговор героев подразумевает реальное течение времени, тогда как в целом сюжет развивается намного быстрее.

Если продолжительный диалог все же необходим, то его следует разбавлять — например, описанием действий, эмоций героя и т.п. Блестящий пример хорошо выписанного диалога — сцена обеда профессора Преображенского и доктора Борменталя в «Собачьем сердце» Булгакова.

Еще один способ скрасить длинный диалог — пересказать его отдельные части:

Скуки ради думный дворянин Ендогуров рассказывал, о чем болтают бояре в государевой Думе, — руками разводят, бедные: царь со своими советчиками в Воронеже одно только и знает, — денег да денег. Подобрал советчиков, — наши да иноземные купцы, да людишки без роду-племени, да плотники, кузнецы, матросы, вьюноши такие — только что им ноздри не вырваны палачом. Царь их воровские советы слушает.

— А. Толстой «Петр I»

В одном абзаце уместилось то, что прямой речью было бы отображено на целой странице.

БЕССОДЕРЖАТЕЛЬНОСТЬ

Диалог замедляет темп развития сюжета и, следовательно, акцентирует внимание именно на этой части романа. Чем продолжительнее диалог, тем на большее внимание он претендует. Поэтому крайне важно не засорять его фразами, не несущими полезной информации.

Девушки попрощались:

— До свидания!

— Всего хорошего!

— Очень рада была вас видеть!

— Приходите к нам в гости!

— Непременно придем. В прошлый раз нам очень у вас понравилось.

— Ну, право же, не стоит. Ну что ж, прощайте!

Можно было бы ограничится одной фразой: «Девушки попрощались».

Аналогичная проблема — повторы одной и той же мысли:

— Неужели так и сказала: уходи?

— Да, именно так.

— Я не могу поверить.

— Клянусь! Я тебе передал все слово в слово. Так и сказала: уходи.

— Я не верю. Ты, верно, что-то перепутал.

Исключения из этого правила, разумеется, могут быть, но все же следует помнить, что пустой диалог — это скучно, а скучное читатель пропускает.

НЕЕСТЕСТВЕННОСТЬ

Диалог должен звучать естественно. Не стоит употреблять в разговоре героев сложносочиненные предложения на пять строк или выражения, которые не используются в разговорной речи.

— Тебе нужно регулярно поливать ростки, потому что иначе им неоткуда будет взять влагу, столь необходимую для их питания и полноценного развития.

Так не говорят. Предложение лучше перефразировать:

— Не забывай поливать ростки, а то они засохнут.

Исключения из этого правила: когда по авторской задумке герой должен выражаться по-книжному.

Еще одна проблема: копирование устаревших выражений. Автор в детстве зачитывался Дюма и у него в подкорке засело, что «так можно и нужно писать». В результате получается следующее:

— Тысяча чертей! — воскликнул офис-менеджер, выключая компьютер. — Ах, будь я проклят, если я не отомщу этим канальям!

При этом автору в голову не приходит, что слова «тысяча чертей», «будь я проклят» и «каналья» не используются в разговорной речи уже лет сто.

Чтобы проверить диалог на естественность звучания, читайте его вслух. Вычурные слова будут резать ухо.

НЕСООТВЕТСТВИЕ ДИАЛОГА СИТУАЦИИ ИЛИ ХАРАКТЕРУ ГЕРОЕВ

В романах новичков сплошь и рядом встречаются сцены, когда злодеи в пылу битвы беседуют с героями о добре и зле: длинными предложениями с деепричастными оборотами. Если вы думаете, что это нормально, попробуйте в течение пяти минут колотить подушку и одновременно пересказывать сказку о колобке. Получилось нечто связное? Снимаю шляпу.

Казалось бы это элементарно: бегун сразу после марафона не может давать пространные интервью, пожарник в пылающем здании не может просить: «Василий Иванович, подайте мне, пожалуйста, брандспойт!»... И тем не менее, подобные ошибки являются одними из самых распространенных.

ПЕРЕБОР С АТРИБУЦИЕЙ

По возможности убирайте авторские комментарии в диалогах: «сказал он», «произнесла она» и т.п.

Иван взглянул в лицо Маше.

— Какая ты все-таки молодец, — сказал он.

— Если бы не ты, у меня бы ничего не получилось, — отозвалась она.

— Да брось, не стоит, — проговорил Иван.

Убираем «сказал он», «отозвалась она», «проговорил Иван» — и смысл не потеряется. Читателю абсолютно понятно, кто что произнес.

Аналогичная проблема — лишние наречия и прочие «уточнения».

— Это нечестно! — всхлипнула девочка плаксиво.

В данном случае наречие дублирует смысл глагола. «Всхлипнула» вполне достаточно.

Еще хуже смотрятся штампы:

— Сейчас я с тобой расправлюсь! — зловеще ухмыльнулся Император.

— Умоляю, отпустите меня! — душераздирающе закричала девушка, заламывая руки.

«ГОВОРЯЩИЕ» ГЛАГОЛЫ И ЯРЛЫКИ

По возможности старайтесь не снабжать реплики героев излишне «говорящими» атрибутивными глаголами. Эмоции должны передаваться самой сутью сцены, а не приклеенными ярлыками.

Есть писатели, которые пытаются обойти правило исключения наречий, накачивая стероидами атрибутивные глаголы по самые уши:

— Брось пушку, Аттерсон! — проскрежетал Джекил.

— Целуй меня, целуй! — задохнулась Шайна.

— Ты меня дразнишь! — отдернулся Билл.

— С. Кинг «Как писать книги»

Не следует также постоянно напоминать читателю: вот этот герой — негодяй, а вот этот — прекрасный принц. Когда негодяи «злорадно скалятся», а принцы «презрительно поднимают брови» — это верный признак того, что автор писал, «надменно игнорируя здравый смысл». Опять же — характеризовать персонажа должны его слова и поступки.

ДЛИННЫЙ ДИАЛОГ ИЗ КОРОТКИХ ПРЕДЛОЖЕНИЙ

— Ты куда?

— В деревню.

— А что там?

— Ничего.

— А зачем?

— Надоело.

— Почему?

— Ты не поймешь.

Подобный диалог выключает образное мышление. Читатель начинает видеть не мысленную картинку, а буквы. Если односложное перекидывание словами абсолютно необходимо по сюжету, то его надо разбавлять описаниями.

АКЦЕНТ И ИСКАЖЕНИЕ РЕЧИ

С передачей акцента и искажениями речи надо быть очень аккуратным. Если у читателя хоть на миг возникнет затруднение в прочтении фраз типа «’eволюция — это п’ек’асно», то от буквальной передачи акцента следует воздержаться. Достаточно упомянуть, что герой картавит.

ОДНОТИПНАЯ АТРИБУЦИЯ

— Я пошла в магазин, — сказала Маша.

— Не забудь купить сушек, — сказала бабушка, отсчитав ей деньги.

— А мне конфет! — сказал папа из-за двери.

Не стоит раз за разом повторять одинаковые атрибутивные глаголы, иначе внимание читателя зафиксируется именно на этих словах. Если вам сложно подобрать атрибутивный глагол, вставьте фразу, которая будет описывать действие героя, а потом — его реплику.

— Я пошла в магазин, — сказала Маша.

Бабушка отсчитала ей деньги.

— Не забудь купить сушек.

— А мне конфет! — послышался папин голос из-за двери.

Читателю абсолютно понятно, что «не забудь купить сушек» сказала бабушка. Перестроенная фраза «послышался папин голос из-за двери» тоже позволяет избежать очередного «сказал».

НЕУДАЧНОЕ ПЕРЕИМЕНОВАНИЕ ФОКАЛЬНОГО ПЕРСОНАЖА

Если вы уже упомянули, как зовут вашего героя, и что именно он является фокальным персонажем, не обозначайте его словами, указывающими на пол, возраст, профессию, социальный класс, должность и внешний вид. Например: «мальчик», «бухгалтер», «графиня», «нищий», «неряха». Читатель глядит на созданный вами мир глазами фокального персонажа, соответственно, он никак не может «называть себя» стариком или охотником. Это определения для других людей, для тех, с кем общается фокальный персонаж

Петя, затаив дыхание, смотрел на Машу. Ему вспомнилось все — и путешествие на дачу, и велосипедная прогулка, и купание в пруду.

— Ты надолго приехала? — спросил он.

Маша пожала плечами.

— Посмотрим. Надо дождаться отца — он решит.

— Оставайся! — чужим голосом проговорил юноша.

«Юноша» выбивает читателя из образа Пети. Чтобы сцена смотрелась органично, надо называть людей и предметы так, как это делал бы сам фокальный персонаж. Очевидно, что сам себя он может называть только по имени, фамилии или прозвищу, которое ему нравится.

УПОТРЕБЛЕНИЕ ИМЕНИ В ДИАЛОГЕ

— Здравствуй, Маша!

— Здравствуй, Петя! Как я рада тебя видеть!

Что неправильно? Во время разговора мы практически никогда не называем людей по имени. Поэтому данный диалог звучит фальшиво.

ПЕРЕСКАЗ СЛОВ ТРЕТЬЕГО ЛИЦА

— Я встретил Машу. Она сказала: «Петя, почему ты заходишь ко мне в гости?» — «Потому что мне некогда», — ответил я.

Старайтесь либо вообще избегать прямой речи в прямой речи, либо передавать слова третьего лица так, как они звучат в обычном разговоре. Например:

— Сегодня Машу встретил: она спрашивает, куда я пропал. Я соврал, что у меня нет времени.

ПЕРЕСКАЗ ТОГО, ЧТО ГЕРОИ И ТАК ЗНАЮТ

Часто начинающие авторы пытаются ввести читателя в курс дела с помощью диалога. И вот два эльфа заходят в таверну «У зеленого тролля» и начинают пересказывать друг другу историю Срединного королевства, в котором они живут:

— Ты же знаешь, пару лет назад орки напали на наши северные границы и сожгли пять городов. И тогда король Сигизмунд Пятнадцатый выделил триста тысяч воинов на боевых драконах...

— Да, эта битва недаром вошла в летописи. Помнишь, как они захватили Волшебный Камень Всезнания?

— Конечно, помню.

НЕКОРРЕКТНОЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ ИНОСТРАННЫХ ВЫРАЖЕНИЙ

Иностранцы в романах новичков нередко говорят на своем родном языке с дикими ошибками. Если вы не уверены, как правильно пишется фраза, проконсультируйтесь у высокопрофессионального переводчика или у носителя языка.

ПЕРЕБОР СО СЛЭНГОМ И МАТОМ

Если ваш герой «ботает» исключительно «по фене», читатель может его «не догнать». А если герой будет «ботать» больше абзаца, читатель может закрыть вашу книгу и больше никогда к ней не вернуться.

Мат в литературе допустим только в малых дозах и только к месту. Исключения — авангардные романы, выходящие в полуподпольных издательствах тиражем в 500 экземпляров.

Какими свойствами должен обладать хорошо прописанный диалог?

1. Он должен быть абсолютно необходим, т.е. без него невозможно развитие сюжета или раскрытие личности того или иного героя.

Пример: разговор Скарлетт и Эшли в библиотеке (М. Митчелл «Унесенные ветром»)

2. Каждый из героев должен разговаривать на своем собственном языке. Его надо наделить любимыми словечками, заранее продумать, как он будет строить фразы, каков у него лексический запас, какой уровень грамотности и т.п. То же самое касается излюбленных жестов и поз. Этот прием позволит не только проговорить нужную по сюжету информацию, но и создать достоверный образ.

— «Нимфа», туды ее в качель, разве товар дает? — смутно молвил гробовой мастер. — Разве ж она может покупателя удовлетворить? Гроб — он одного лесу сколько требует...

— Чего? — спросил Ипполит Матвеевич.

— Да вот "Нимфа"... Их три семейства с одной торговлишки живут. Уже у них и матерьял не тот, и отделка похуже, и кисть жидкая, туды ее в качель. А я — фирма старая. Основан в тысяча девятьсот седьмом году. У меня гроб — огурчик, отборный, любительский...

— И. Ильф и Е. Петров «Двенадцать стульев»

При этом следует помнить, что герои не могут вести себя со всеми одинаково и разговаривать в одной манере и с королевой, и с портовым грузчиком.

3. Читатель должен ясно представлять себе, где и в какое время суток находятся герои. Вокруг них надо создать живой мир — с запахами, звуками, обстановкой, погодой, освещением и т.п. Но излишне увлекаться описаниями тоже не стоит. Используйте «ключи»: есть ряд образов, упоминание которых тут же настраивает читателя на определенный лад. Например, раскат грома — это тревога и знак перемен; пение птиц — безмятежность; свечи — уют, интимная обстановка (в некоторых случаях — одиночество) и т.п.

Вечер в конце июня. Со стола на террасе еще не убран самовар. Хозяйка чистит на варенье ягоды. Друг мужа, приехавший на дачу в гости на несколько дней, курит и смотрит на ее обнаженные до локтей холеные круглые руки. (Знаток и собиратель древних русских икон, изящный и сухой сложением человек с небольшими подстриженными усами, с живым взглядом, одетый как для тенниса.) Смотрит и говорит:

— Кума, можно поцеловать руку? Не могу спокойно смотреть.

Руки в соку, — подставляет блестящий локоть. Чуть коснувшись его губами, говорит с запинкой:

— Кума...

— Что, кум?

— Знаете, какая история: у одного человека сердце ушло из рук и он сказал уму: прощай!

— Как это сердце ушло из рук?

— Это из Саади, кума. Был такой персидский поэт.

— И. Бунин «Кума»

4. Для более четкой визуализации действия показывайте читателю, что герой не только говорит, но и жестикулирует, передвигается, гримасничает и т.п.

— Ай-яй-яй! — воскликнул артист, — да неужели ж они думали, что это настоящие бумажки? Я не допускаю мысли, чтобы они это сделали сознательно.

Буфетчик как-то криво и тоскливо оглянулся, но ничего не сказал.

— Неужели мошенники? — тревожно спросил у гостя маг, — неужели среди москвичей есть мошенники?

В ответ буфетчик так горько улыбнулся, что отпали все сомнения: да, среди москвичей есть мошенники.

— М. Булгаков «Мастер и Маргарита»

Если герой испытывает сильные эмоции, не рассказывайте, а показывайте это.

— Тебе никогда не стать космонавтом! — воскликнул злобно Иван.

То же самое можно написать следующим образом:

Лицо Ивана побагровело, кулаки сжались.

— Тебе никогда не стать космонавтом!

Чувствуется разница?

5. Тщательно следите за тем, чтобы речь героев соответствовала месту, времени, настроению и индивидуальным особенностям героев. Если человек проснулся с похмелья, он вряд ли сможет шутить с девушками; если зэку-лесорубу упала на ногу кувалда, он не воскликнет: «Ай, как больно!»

6. Длина предложений в диалогах должна соотносится со скоростью развития событий. В кризисных ситуациях человек говорит кратко; дома у камина может позволить себе цветистые обороты и поэтические сравнения.

Автор: Эльвира Барякина, ссылка

Вредные советы юным литераторам

Тавтология, однако, наш возлюбленный приемчик,
Ибо в записную книгу надо что-то записать.
----------------------------------------
Возлюби местоименья: чем их больше - тем яснее.
Того того вон тем и тем-то - правда, все ему понятно?
----------------------------------------
Возмущенье персонажей передать спеши капслоком,
И ТОГДА ПОЙМЕТ ЧИТАТЕЛЬ, ЧТО ИХ ГНЕВ РЕАЛЬНО СИЛЬНЫЙ!!!!!!!!!
----------------------------------------
О наркотиках и водке написать обязан каждый,
И неплохо б персонажей основательно избить!
----------------------------------------
Коль закончились словеса - смайлы есть всегда в запасе.
Делай так :-0 , вот так :-@ и эдак :-* - и читатель обалдеет!
----------------------------------------
Если сделал опечатку- в этом нету катастрофы:
Коли не дурак чтатель, разбрет, что ты хтел...
----------------------------------------
Для экспрессии используй восклицательные знаки,
Это четко выражает чувств накал и дикость страсти!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!
----------------------------------------
Парцелляты, как известно - для отрывистости мысли.
Кто. Мои. Посмел. Брать. Вещи - так они и говорят!
----------------------------------------
То, что это текст твой первый, укажи капслоком в шапке.
Так сказать, предупрежденье: слабонервные - на выход.
----------------------------------------
Пунктуация - для лохов, запятые ставь, где хочешь.
Если, что-то кто-то, скажет пусть учебник учит сам!
----------------------------------------
Настоящему таланту никакой нужды нет в бете.
Скажет, что не очень текст твой - кто ей, дурочке, поверит?
----------------------------------------
Если ты в свой чудо-фанфик вдруг вписал чужую строчку,
Не пугайся плагиата, скажешь: интертекст, придурки!
----------------------------------------
Если ты поэт великий, то зачем же тебе рифма?
Можно, в принципе, и белым опустить толпу народу.
----------------------------------------

Watch on YouTube


Watch on YouTube

http://apikabu.ru/img_n/2012-09_5/zxq.jpg

Watch on YouTube

Когда автор апеллирует к успешным и даже великим фильмам и говорит, что у него практически то же самое, это настораживает. Если ко мне завтра придет человек и скажет: «У меня точно такой же фильм, как «Артист»: немой, черно-белой, про старую жизнь», я ему откажу. Ведь, скорее всего, с вероятностью 99,9 % второй раз «Артист» не сработает. Кино – это поле чудес. К существующим успехам апеллировать неправильно. Не надо никому подражать и становиться компилятором.

Следующие фильмы могут быть более мощными, но первый все равно часто остается лучшим. Дебют – это что-то волшебное, он же один раз бывает. Это уникальное состояние: вибрации, которые управляют творческим человеком в этот момент, очень тонкие, с особым типом энергетики.

В мире КПД кинопроизводства составляет примерно 10 %. Так, в США снимают 600 фильмов в год, 60 у них сильные. Из этих 60 штук 12 вынимают всю мировую кассу. В Советское время делали 150 фильмов, два из них были замечательные – либо Гайдай, либо Тарковский, а 15 можно было смотреть. Сегодня в России производят фильмов 60, значит 6 фильмов ничего, а 1-2 очень неплохие.

http://www.cinemotionlab.com/intervy...ba_pera%C2%BB/


Когда люди начинают вспоминать замечательный советский кинематограф, который собирал миллионы зрителей и был при этом качественным, хорошим и т.д., я им напоминаю, что в тот момент, когда весь мир смотрел «Звездные войны» Лукаса, у нас в стране о них даже не слышали. Просто нужно понимать, что советское кино конкурировало исключительно с самим собой

http://www.cinemotionlab.com/intervy...a_ne_te%C2%BB/

Хороший сценарий – некое совпадение, интуитивно найденное правильное решение. Например, Кристофер МакКуорри в 27 лет написал талантливый сценарий «Обычные подозреваемые», а после этого за 15 лет не показал ничего. Я обожаю Андрю Кевина Уокера. Но лучше фильма «Семь» он впоследствии ничего не создал. Есть, конечно, люди, которые показывают высокий класс работы на протяжении долгого времени. Эти люди, как правило, вне мэйнстрима.

http://www.cinemotionlab.com/intervy...onajami%C2%BB/

АБ: Для сценариста, с моей точки зрения, важны 3 вещи. Если у человека нет фантазии – это не сценарист.
Надо обладать таким талантом – уметь врать. Только не обманывать людей, а придумывать, фантазировать, как дети все время фантазируют.
Третье – усидчивость. Надо сидеть и работать.

Вот «Крепкий орешек» Брюс Уиллис – он что, нереальный?! Он же не косит по 100 человек, не дерется со всеми подряд. Он ползает по шахтам лифта. Почему такие фильмы всегда пользуются спросом у зрителей, но не у критиков? Потому что люди хотят быть такими. В жизни этого не дано, но мечта такая в человеке все равно сидит. И они вдруг видят это не экране. Я вам всегда объясню секрет популярности любого фильма: реализм, пропущенный через призму того, «чего не может быть на самом деле».

Вся система кинопроизводства поменялась. Раньше требования к сценаристам были выше, но и «странных» редакторов не было. Все были профессиональны, понимали, что можно делать в кино, а что – нельзя.
Редакторы не могли просто сказать «мне не нравится»! Когда я писал сценарий по книге «Темный инстинкт», мне прислали 5 страниц замечаний. Причем придирались к тексту: в письме известной певицы три раза повторяется слово «были». Мне все подчеркнули – «некрасиво столько раз одно слово повторять. Вы такой известный, опытный сценарист, а такие ошибки глупые допускаете». Но ведь это стиль моей героини! Люди так говорят и так пишут!
Раньше если твою работу где-то не приняли, ты мог пожаловаться в ЦК или Госкино. И были случаи, когда решали в твою пользу. Сейчас все решают продюсеры: не хочет принимать твою работу – иди к другому.

Мне заказывали сериалы, но предупреждали – у нас формат. Что такое формат? Я не понимал… Оказывается, все должно нравиться домохозяйкам, везде должна быть любовь. Но я же не умею про любовь писать!

Я, кстати, к сериалам отношусь хорошо. Вот мне один продюсер дал посмотреть «Побег из тюрьмы» («Prison Break»). Не выдающееся кино, но как сериал – очень качественный проект. Вот такие должны быть сериалы, а не такие, как у нас.

…я параллельно пишу много сценариев. Они у меня как дети: больше внимания надо уделять последнему ребенку. Их уже под 60 – и каждый следующий получает больше внимания, чем предыдущие. Я их всех люблю, но уже меньше, чем тот, над которым еще работаю. Я считаю, что неправильно концентрировать внимание на одном объекте.

«Все жанры хороши, кроме скучного»

Я напишу только когда буду точно знать, что он найдет деньги на съемку. Я же не писатель, который пишет в стол. Книгу ведь можно и за свои деньги издать, а в кино: нет денег – нет фильма. Это дорогостоящая «забава».

Если кино не про то, как «Маша любит Колю», погружаюсь не просто глубоко, а глубочайше. Бывает, по четыре месяца только собираю материал, если тема мне не знакома. Сюжет появляется только после того, как я соберу достаточно материала.
Когда я писал сценарий про ГАИ («Инспектор ГАИ»), я 3 месяца ездил с инспекторами по дорогам, постоянно заезжал в участки. Все же знают только стереотипы о ГАИ! Никакого сюжета еще не было, и один единственный человек дал толчок всей истории. У него на погоне была дырка – след от звездочки. Он остановил какого-то советского «магната» и не поступился принципами – проколол ему права. Конечно, после этого парня понизили в должности. Знаете, это такой человек, с которым ничего нельзя сделать, только убить. Так появился сюжет: характер и история.
Сценарист выдумывает из ничего, но всегда нужен этот толчок. «Зимний вечер в Гаграх», например, появился благодаря консультанту на предыдущем проекте. Он был когда-то знаменитым танцором, а потом жизнь пошла под откос. Мне понравилось, что он не ныл, не жаловался на судьбу. Я в сценарий и от себя вставил реплику: «У меня все есть, нужен только диван». А у меня самого тогда дивана не было. Так, слово за слово, идея за идеей, получаются сценарии.

Я просто заставляю себя сесть за стол и начать писать. Режиссер постоянно в работе. Он должен снимать, у него сроки. А сценарист… всегда ищет отговорки: вот сегодня футбол посмотрю, а завтра сяду. А потом еще какое-то «неотложное» дело появляется. Откладываешь постоянно работу.

Могу дать всего один совет. Очень простой, но в то же время весьма ценный: надо стараться писать только то, что тебе интересно. У меня разные фильмы, но они мне все интересны. При этом надо писать не только для себя, но и для других. Вот человек рассказывает: «Вчера колбасу давали, а сегодня нет. Вчера была, да, а сегодня закончилась». Это очень скучная история! А вот про человека, который рассказывает такие истории – другое дело! Про него можно кино сделать – он же мучается, он несчастлив.
Я всегда понимал, что я такой, как и большинство людей. У нас общие ценности. Когда я писал свой первый сценарий, я надеялся, что и другим, таким как я, будет интересно. Это правило, которого я до сих пор придерживаюсь.
http://www.cinemotionlab.com/intervy...dymivat%C2%BB/

я понял, что самые мощные сцены и шокирующие откровения лучше приберегать на конец фильма.

Было бы безвкусицей ввести в сценарий одного Главного Террориста и заявить, что ребятам достаточно обезвредить Главную Бомбу, тогда все будет в порядке. В реальности все по-другому.

Суть журналистики в том, чтобы суметь рассказать историю через детали, этот подход я использовал и при написании сценария. Кроме того, как журналист я всегда ориентирован на важные, актуальные темы. Журналисты учатся запоминать, что говорят другие, ведь иногда под рукой не оказывается диктофона. Кроме того, иногда требуется с помощью одной-двух цитат точно выразить, что за человек ваш собеседник. Профессиональная привычка журналиста – слушать – очень помогала мне при разработке персонажей.
http://www.cinemotionlab.com/intervy...ryktyre%C2%BB/

Есть еще одна распространенная ошибка. Вы удивитесь, как часто ее допускают: актер 15 минут разговаривает с женщиной…. Кому на это интересно смотреть? Поставьте за портьеру человека с ножом, создайте интригу, и сразу другое дело! И говорите что хотите! Зритель не может высидеть 15 минут диалога, даже самого лучшего. Вот в картине «12» – потрясающий диалог. Но никто его не помнит. В кино всегда так: после первых фраз зритель начинает обращать внимание на мимику актера, обстановку помещения, а не на слова. Длинный диалог надо обязательно разбивать.

Никто не верит, что я за одну ночь сочинила «Ликвидацию», но так и было – я рассказала брату весь сюжет, объяснила мотивы героев.
Сначала мне заказали сериал на 8 серий и дали один вводный параметр – Жуков приехал в Одессу разбираться с бандитами. Я представила себе ситуацию: только что приехал генерал Жуков, герой ВОВ, икона, и ему поручают поймать какую-то шайку бандитов. Представьте себе такое? Такому человеку нужно иметь дело с большим злодеянием, а не разыскивать воришек. Тогда я залезла в интернет и узнала, что во Львове готовилось восстание. Я просто связала Львов, восстание, Одессу…
Потом вместо 8 серий продюсеры решили делать 14. И сюжет им пришлось растягивать, а кое-что и «притягивать за уши». Если бы меня предупредили заранее – я бы сочиняла 14 серий.

Сегодня всё определяет продюсер. Но меня порой поражает, как люди запускаются с бюджетами в 40 миллионов долларов и не умеют читать сценарий. Читают, но не видят в нем нестыковок, ошибок. Они думают, что на площадке все станет на свои места. Нет, так не бывает!
Своих студентов я прошу писать не больше половины страницы, исключить прилагательные, причастия. Есть такое полезное упражнение – постараться написать заявку глаголами. Глагол – это действие, и кино – это действие. В сценарии должна быть хорошая литература, хорошие диалоги, но не в заявке. В заявке не должно быть этого пустого литературного мусора.

Сюжет должен быть глубоким и искренним. Вот этому, как раз, никогда в жизни не научишь. Можно научить структуре, тому, что диалоги должны быть в 2 строки, а не в 10 и другим техническим вещам, но драматургию нужно чувствовать. Вот читаю чужой сценарий и ничего не чувствую!
Многие мои студенты любят сочинять истории про всяких лунных человечков.
Расскажите в сценарии историю про своего деда – тогда это будет с душой.

Копировать жизнь нельзя. Сценарист должен уметь довести жизнь до предела вниз или вверх. Другими словами, если это горе, то выжмите из него максимум, чтобы зритель смотрел и плакал. А если пишете о счастье – заставьте его плакать, но уже от радости.
Драматург не может существовать без этих крайностей. Но настоящие чувства проявляются в тех историях, которые вы переживаете сами. Поэтому я и говорю, что истории лучше брать из жизни, но, разумеется, их «ретушировать». А если нет чувств – в тексте или на экране все похожи на роботов.

Есть 2 вида кино: один – когда можно посмотреть фильм всего один раз, а потом будет уже не так интересно, поскольку сюжет не таит загадки. Второй вид кино – про отношения. Вот такие картины можно смотреть сколько угодно раз. Никогда не надоедает наблюдать за тем, как люди относятся друг к другу.
Продюсер должен сразу говорить, какой фильм ему нужен: одноразовый, который заработает на прокате или тот, которым можно будет гордиться и пересматривать. Идеально – совместить эти два типа фильмов. Любая классика кино – это такое сочетание отношений, вплетенных в сюжет.
Я услышала слово «овес», прочла, что он помогает от чахотки, и придумала главную героиню, для которой герой ворует этот овес. С этого началась история. Я показала ситуацию, когда из-за мешка овса решили судьбу как минимум 20 человек. Все на мешке завязала! Читать даже страшно было.
Сочинять вообще надо абсолютно спокойно, но нельзя врать в деталях. Вот даже для «Ликвидации» – я попросила карту Одессы, чтобы точно знать место действия.

Даже студентам легко объяснить, что сюжет можно построить на 2-х характерах. Один – чекист, который интересуется только тем, как бы поесть и поспать. А вторая – аристократка, тонкая натура. Стройте любые ситуации. Их можно сочинить столько, что останется выбирать лучшие. Весь сюжет можно построить на банальной разнице характеров.
http://www.cinemotionlab.com/intervy...u_frazy%C2%BB/
У сценаристов и режиссеров разные взгляды на кино. После того, как я стал режиссером, у меня сильно изменилось отношение к сценариям. Если раньше я был на стороне сценаристов и считал, что режиссер может только испортить мой «превосходный сценарий», то теперь я вижу, что это не так.

Дело в том, что сценаристы не то, чтобы ленивые, они, скорее, не умеют докручивать, выжимать сюжет досуха. И это понятно, нас так учили — надо писать «киноповести». Но сценарии — это никакие не киноповести! Сценарии — совершенно другой вид творчества, который, по большому счету, не имеет отношения к литературе. Надо писать так, чтоб из сценария получилось кино, а не литературно оформлять работы.

Я не могу вспомнить ни одного крепкого фильма, где нет хорошей истории. И многие отечественные фильмы, к сожалению, все чаще тонут.

CL: А что такое хорошая история?
СБ: История, которую интересно смотреть. Это все должны знать и помнить. Ты просто удивляешься героям, событиям, словам, если там хорошие диалоги, шутки — вот это и есть хорошая история. И все это должно быть прописано в сценарии.

Вот в картине «Француз», например, мы придумали сцену: после войны жулик продает на станции трофейные часы, которые не работают. Написано, вроде, все хорошо, и сама сцена смешная, но чего-то не хватает. В таких случаях обычно придумывает режиссер, но и сценаристу не помешало бы принимать участие в «корректировках» сюжета. А Данелия вдруг придумывает: жулик зайдет за спину покупателю и будет клацать зубами, изображая тиканье часов. Получилась потрясающе смешная сцена! Вот так должны писать сценаристы, но далеко не все так писать умеют.

В США, как и везде, тоже много непрофессионалов. Я работал с одним сценаристом — надо было написать голос за кадром. 5 страниц всего. Это было 10 лет назад, на большой студии. И вот он присылает какую-то чушь. Я смеюсь, вся группа смеется — глупо написано. Мы звоним на студию, говорим: «Это ерунда, это не работа». В итоге, я сам ему позвонил. Он попросил еще денег и неделю времени. А написать можно за день эти 5 страниц. И знаете, сколько ему заплатили за эту неделю работы? 100 тысяч долларов!
И этот текст, в конечном итоге, писало 5 разных человек, каждому платили. Американцы не жалеют денег на сценарий. Они понимают, что сценарий — это 90% кино. Я могу их понять, для меня тоже главное — сценарий. Но от этого и беда: они нанимают по пять человек на одну работу. Разные люди одновременно пишут один текст, и получается глупо потом. Но это от хорошей жизни, я думаю. А вообще, в США сценарист — очень серьезная и высокооплачиваемая профессия.

Есть такие продюсеры: если им нравится проект, они чувствуют, что он универсален и может работать в любой стране мира, они открывают чековую книжку и выписывают чек на 100 тысяч долларов. И все, ты уже в деле. Режиссер даже не поверил сначала!

Сценарий был короткий, 42 страницы. Я вообще против того, чтобы писать по 130 страниц — потом все равно многое выкидываешь.
Я очень хорошо это помню: была суббота, а запустили мы эту картину уже в понедельник. Потом она продалась в 42 страны. А весь ее секрет — в универсальной истории.
Конечно, я об этом и не догадывался тогда! Оказывается, есть универсальные истории, которые понятны и техасскому фермеру, и российскому рабочему, всем. «Кавказский пленник», «Медвежий поцелуй» — тоже такие картины.

Сценарного агента я завел во Франции, когда стал работать с французскими режиссерами. А в Голливуде агент появился тогда, когда объявили, что моя картина номинирована на «Оскар». И не один агент, а десятки — звонили, писали. Тебя хотят, тебя сегодня любят, тебе, как русскому человеку, присылают зачем-то корзины с водкой....

http://www.cinemotionlab.com/intervy...ekyndi!%C2%BB/

Я выдам мою маленькую тайну — я все время пишу грузинские истории, просто переодеваю их в разные одежды. Крестьянин из Грузии, Казахстана, Италии или фермер из Техаса — это люди с одинаковыми характерами. Даже свою дипломную работу во ВГИКе я снял по итальянской новелле Луиджи Пиранделлу «Кувшин», которую я с легкостью перенес в грузинскую Кахетию. И ничего не изменилось. Такие же кувшины, так же вино наливается, такие же бурные и необузданные характеры.

У меня был друг, который десять лет работал над одним и тем же сценарием, десять лет его пробивал и в результате добился своего. Но все эти десять лет он жил в мучениях. А я все время смеялся — неужели ему не надоело все время смотреть на одних и тех же героев?!
Я — другое дело. Сегодня влюбляюсь в одну героиню, через месяц уже в других объятьях. За те же 10 лет успел написать массу текстов. Однако, как выяснилось, это довольно плохо. Я теперь как на бобах — у меня огромное количество сценариев в голове, уйма на бумаге, где-то пылятся целые стопки... И я, будто буриданов осел, не знаю, за что взяться. Я начинаю понимать, что в своей жизни совершил много ошибок — я не воевал за сценарии, не толкал их. Вот допишу, поставлю слово «конец» — и перехожу к следующему. Никогда не буду даже перечитывать сценарий — мне лучше что-то новое написать. А когда правки надо делать — это вообще кошмар.

Пикассо был потрясающим реалистом-рисовальщиком. Но он понимал, почему, изображая женщину, рисовал ей три глаза, несмотря на блестящие знания в анатомии. Так и сценаристу следует знать, почему он отступает от правил.

Побольше фантазии. Читая уйму толковых книг

Я, например, все время что-то записываю в трех строчках, не надеясь на свою память. Никогда не считал, но у меня где-то 200 блокнотов. Вот я получаю заказ и думаю, как же буду писать, если на эту тему ничего не знаю. Тогда я просто сижу один вечер и листаю свои записи. В результате, нахожу «нужную» историю.

Не надейтесь на свою хорошую память, в день можно собрать дюжину историй, записать их, не задумываясь, зачем они нужны. И если в том, что произошло, есть какой-то даже маленький драматургический смысл, то это может пригодиться. Одна история даст начало, другая — середину, третья — конец. Что мы делаем, когда пишем и фантазируем — происходящее вокруг нас составляем в некий кулинарный рецепт.
http://www.cinemotionlab.com/intervy..._odejdi%C2%BB/

Если писателя уже нет в живых, советую взять бритву, открыть книжку и аккуратно срезать со страниц тонкий верхний слой, который вам дорог. Затем отложить оригинал в сторону и подумать, нужен ли он вам? Если то, что вам сказала книжка, можно найти в собственной истории — значит, лучше написать свою, а не искажать книгу.

Для создания живых диалогов существуют полезные упражнения. Например — анализировать живую речь, пытаться понять, как она устроена.

Петрушевская придумала систему условий, выполняя которые, любой человек может сочинять диалог. Следуя этому коду, на семинаре каждый придумывал себе персонажа. Кто-то один начинал говорить, а другой должен был подхватить его так, чтобы в разговоре появился конфликт. Кто-то по ходу присоединялся, а кто-то предпочитал быть простым слушателем и фиксировать разговор импровизаторов. Из-за полной интерактивности никто не знал, что будет сказано дальше. Развивался целый спектакль со своим сюжетом. Мы сидели на сцене театра, но, когда включались в упражнение, с этой сцены мы «уходили», и это было интереснее, чем быть на сцене.

У разных людей разная речь, но она может быть и страшно похожа: делая всех разными насильно, мы уменьшаем противоречивость и разнообразие нашей основы.
Живой человек редко говорит то, что действительно хочет сказать — подумает одно, захочет сказать другое, а произнесет только лишь какой-то третий вариант.
Мне кажется, главное — решить вопрос цели. У человека, что-то говорящего, есть цель: только поэтому он стал говорить.

http://www.cinemotionlab.com/intervy...tyrgiya%C2%BB/

В игровой индустрии довольно много подводных камней, и грамотно обходить их может лишь человек, имеющий опыт работы непосредственно в этой сфере. Именно поэтому так много примеров неудачного сотрудничества с известными писателями фэнтези и фантастики. Среди профессионалов игровой отрасли существует и такое мнение, что лучше вовсе не работать с авторами, написавшими десяток-другой книг.

Прежде всего, от него требуется понимание того, сценарий игры берет лучшее от фильма и книги — это что-то среднее между ними. Здесь есть и картинка, как в кино, и определенные условности, как в литературе. Эти условности на самом деле очень важны, и прежде чем писать что-то в игровой индустрии, необходимо их понять и принять. Один из самых неприятных моментов, который может быть очень болезненным для новичка, — это ограничение по креативности. На местном жаргоне это объясняется просто: «движок не потянет».

http://www.cinemotionlab.com/intervy...i_knigi%C2%BB/

Мне кажется, такой сценарий должен быть ближе к хорошей литературе. До сих пор помню, как я, будучи студентом, прочитал сценарий Юрия Клепикова «Мама вышла замуж». Это одна из самых прекрасных книг, которую я читал в своей жизни. Некоторые отрывки я даже помню наизусть: «Вдалеке стояла березовая роща — белая, как Божий храм». Вот что такое сценарий! А совсем не это: «Иван сказал... 6 секунд... достал из кармана зеленых штанов (почему, кстати, зеленых?) пачку презервативов и, ломая зуб, оторвал правый угол». Это я даже слишком хорошо сказал — обычно пишут еще хуже.

Вообще главный секрет настоящего сценария — это полное отсутствие вымысла. На мой взгляд, разум и фантазия — самые ненужные вещи в кинематографе. Зритель ведь всегда видит выдумку и чувствует, как ему промывают мозги. К слову, Андрей Тарковский ненавидел вопросы о замысле его картин. Говорил, что если бы знал и понимал своих героев, никогда бы не снимал эти фильмы. То есть весь процесс создания сценария, съемок и монтажа — это и есть формирование замысла фильма.

Главное качество сценариста — это литературный дар. Вот Соня Карпунина, по сценарию которой я снял «Одноклассников», обладает потрясающим свойством: она дико легко пишет. А есть люди, которые пишут, и у них даже глаза на лоб лезут от напряжения. Так вот не надо мучиться, надо писать! И все получится.
CL: Ваш фильм «Асса» собрал в свое время хорошую кассу, несмотря на то, что он, как вы однажды заметили, по природе своей некассовый. В чем, на ваш взгляд, секрет его успеха?
СС: Я просто знал, кто ходит в кинотеатры. На зрителя нужно ориентироваться, но не как на идиота, которому пиаром нужно что-то впарить, а как на родного брата. Я, конечно, не могу назвать всех советских людей 87-го года своими родными братьями, но в некотором смысле мы были единым продуктом.

А вообще массовые фильмы — это закрытый продукт. Я еще при советской власти показывал Бертолуччи картины Гайдая, и он на меня смотрел, как на придурка, так как вообще не понимал это кино. А мы понимаем, и на самом деле больше и не нужно, чтобы кто-либо понимал. Что это такое? Ручная работа, шестнадцатый век, секрет утерян.

http://www.cinemotionlab.com/intervy...tografe%C2%BB/

Коммуникабельность – это священная корова не только сценаристов, но и вообще всех. Но мы оговариваем ее особо, потому что до недавнего времени считалось, что для сценариста норма – сидеть в закрытом кабинете, выдавать стены текста и, в общем-то, все.
Этот подход – одна из причин низкого качества сценариев в отечественном геймдеве. Когда сценарист выдает текст и совершенно не интересуется его дальнейшей судьбой, в итоге получается печальное.
Три специфических умения - это создавать Lore, строить сюжет и писать диалоги.
Lore – это совокупность знаний о мире игры, которые создаются, чтобы мир был живой, чтобы он «работал» и вызывал отклик у игроков. В противном случае мир может оказаться всего лишь декорациями для механики – а это приемлемо не во всех играх. В написании lore самое главное – это умение вовремя остановиться. Понять, что нужно писать и объяснять, а что уже перебор, когда следует остановиться.
Сюжет компьютерной игры – не то же самое, что сюжет книги и даже фильма. Он должен быть интерактивен. Нужно рассказать историю так, чтобы игрок не увидел/прочитал, а прошел ее сам. Это сложно – но в этом самое большое достижение игр. Они делают истории частью личного опыта в гораздо большей степени, чем кино и книги. Мы уже не смотрим на моральный выбор персонажей, думая, как повели бы себя на их месте, мы сами совершаем этот выбор.
Диалоги – с диалогами проще. Тут игры наследуют у кино, где так же, как и в играх, основной упор идет на «показать», а не «рассказать». Умение писать красивые, харАктерные диалоги для игр - бесценно.

«Лучший текстовый редактор сценариста – Excel», - как говорит Мэри ДеМарли (Deus Ex). А если серьезно – общего софта, кроме Excel нет. У компаний могут быть собственные внутренние программы, но они обычно не хотят ими делиться.
- Можно ли написать спек сценарий (не заказанный производителем) компьютерной игры и продать его?
Нет, нереально. Правило геймдева – если у тебя есть идея, делай по ней игру сам. Тут у каждого в голове с десяток идей для игр. Это лень и поиск легких денег – вывалить кому-то свою нетленку, а они уж там сами как-нибудь разберутся и все сделают. Сюжет компьютерной игры – это не документ. Это сама игра.



http://www.cinemotionlab.com/intervy...kak_scenarist/
+ http://www.cinemotionlab.com/content/pdf/web-47.pdf

Следствие – это рутина. Звездных, зрелищных моментов там катастрофически мало. Бумажки, канцелярщина, специфическая утомительная процедура. Вам это надо? Я когда-то, будучи следователем, допрашивала обвиняемого по большому хозяйственному делу, и допрос фиксировали на видео. Так на третьем часу следственного действия видеоинженер заснул со скуки, мне пришлось в него туфлей кидать, чтобы он не храпел под видеозапись.

Есть дела, которые до слез трогают даже бывалых сыщиков, но про это нельзя писать в сценарии. Не надо умножать тоску и горе, которыми и без того полон окружающий мир. Как сказал философ Эмерсон, «есть вещи, относительно которых разумный человек мог бы пожелать остаться в неведении». А в остальном критерий выбора, о чем писать, один: чтобы было интересно.

В сценарии сам бог велел обострить и подзакрутить, чтобы у зрителя дыхание захватывало.

Великий парадокс киногероя состоит в том, что зритель им восхищается (к вопросу о суперспособностях), смотрит снизу вверх, и в то же время отождествляет себя с ним.

http://www.cinemotionlab.com/intervy...prestupleniem/

Основная проблема наших авторов — это желание высказать все мысли, присутствующие в голове, в одном тексте. По непонятным мне причинам сценарист пытается сказать одним фильмом про все и сразу: про любовь и дружбу, семью и религию, деньги и власть. Это приводят к тому, что в сценариях часто путаются жанры, в то время как зритель, как правило, хочет увидеть в кино чистый жанр. В итоге мы сами толкаем его в объятия Голливуда, где никакой путаницы нет: если ты идешь на боевик — получишь боевик, если идешь на романтическую комедию — получишь романтическую комедию. Фильм может быть чуть более интересным, чуть менее интересным, а если очень повезет — и вовсе шедевром окажется. Но то, что жанр будет выдержан, сомнений нет никаких.
Огромной проблемой остается речь. Но это, на мой взгляд, легко объяснимо. Многие сценаристы, работающие сейчас в большом кино, получили сериальную школу, чего не было, скажем, в советское время. Бесконечные «восьмерки», говорящие головы, абсолютно неживые тексты и топтание на одном месте — эти элементы пришли именно из сериальной продукции, которая высоким качеством не отличается. Но, справедливости ради, нужно отметить, что сериалы, зародившиеся в 90-е годы во время упадка кинематографа, позволили сохранить хоть какие-то киношные профессии. Многие сценаристы получили работу, а не вымерли как подвид творческой интеллигенции.

Поверьте, продюсеры авторского кино — они ведь далеко не сумасшедшие люди, которые мечтают снять картину, чтобы ее никто никогда не смотрел. В конце концов, фильм — это не любовное стихотворение, адресованное одному-единственному человеку.
http://www.cinemotionlab.com/intervy...i_srazy%C2%BB/

Не бывает простых и сложных жанров. Каноны везде одинаковые, и от сценариста, по сути, требуется лишь одно — написать интересную историю. А для этого нужно всего лишь знать потребности зрителей. Дальше все просто. Берешь из жизни какой-то факт, который тебя поразил. Это может быть герой, история или деталь какая-то — не важно. Потом начинаешь это прокручивать и приходишь к определенным выводам, которые потом переносишь на бумагу. Сама технология очень простая, и она применима для создания фильма любого жанра. Поэтому более сложных или менее сложных жанров не бывает, все сложно. Если у автора есть чувство юмора — получится комедия, нет — получится мелодрама, трагедия и т.д. Хотя сегодня все чаще происходит смешение жанров, своеобразная жанровая диффузия.

Зрители увидели в фильме историю, похожую на их собственную жизнь, а это всегда интересно. Кстати, почти у всех героев картины были реальные прототипы. (о «Москва слезам не верит»)

Преподавание позволяет мне не зацикливаться ни на своих ошибках, ни на своей значимости. Три года я мордую своих студентов, а в конце третьего курса читаю им свой сценарий, один из последних, и уже они отыгрываются на мне по полной. Это очень полезная практика и для них, и для меня.

Я перманентно нахожусь в состоянии творческого кризиса, но понимаю: кризис — не кризис, писать каждый день жизненно необходимо. Эта привычка у меня с молодости.

http://www.cinemotionlab.com/intervy...akterom%C2%BB/

Чак Паланик о словах, которые должен забыть писатель

Через шесть секунд вы начнете меня ненавидеть.
Но через шесть месяцев вы станете писать лучше.

С этого момента – по крайней мере, в ближайшие полгода – я запрещаю вам использовать мыслительные глаголы. А именно: «думать», «знать», «понимать», «осознавать», «верить», «хотеть», «помнить», «представлять», «желать» и сотни других, к которым вы так любите прибегать.

В этот список также должны войти: «любить» и «ненавидеть».
И: «быть» и «иметь». Но к ним мы вернемся позже.
До самого Рождества вы не сможете писать: «Кенни интересно, рассердилась ли Моника, что прошлой ночью он ушел».

То есть вам придется писать что-то вроде: «Затем по утрам Кенни отсутствовал, дожидался последнего автобуса, до тех пор пока не брал такси и возвращался домой, где видел, как Моника притворяется спящей – притворяется, потому что она никогда не могла спать спокойно тогда утром. Она всегда ставила только свою чашку кофе в микроволновку. Никогда не его». Вместо того чтобы сделать героев знающими что-то, вы должны придумать детали, которые помогут читателю лучше узнать их. Вместо того чтобы заставить персонажей желать чего-то, вы должны описать все именно так, что сам читатель это захочет.

Не нужно писать «Адам знал, что он нравится Гвен». Гораздо лучше «Между уроками Гвен прислонялась к его шкафчику, когда он подходил к нему, чтобы открыть. Она закатывала глаза и медленно уходила, оставляя след черных каблуков на крашеном металле и запах своих духов. Кодовый замок все еще хранил тепло ее задницы. В следующий перерыв Гвен снова будет здесь же».

Никаких сокращений. Только специфические эмоциональные детали: действие, запах, вкус, звук и чувства.

Как правило, писатели прибегают к мыслительным глаголам в начале части. (В таком виде они становится чем-то вроде «Формой отчетности», и я еще выскажусь против нее чуть позже.) То есть они устанавливают с самого начало интенцию всей части. А то, что следует дальше – это словно иллюстрация.

Например: «Брэнда знала, что не успеет. С самого моста была пробка. Ее телефон садился. Дома ждали собаки, которых надо было выгулять, или там был беспорядок. К тому же она обещала соседям полить их цветы…» Вы видите, как первое предложение перетягивает на себя смысл последующих? Не пишите так. Переставьте его в конец. Или измените: «Брэнда никогда бы не успела всего в срок».

Мысль абстрактна. Знание и вера нематериальны. Ваша история будет сильнее, если вы покажете только физические действия и материально воплотите отличительные черты ваших героев, а читателю самому позволите думать и знать. А также любить и ненавидеть.

Не сообщайте читателю: «Лиза ненавидит Тома».
Вместо этого дайте конкретный пример, как адвокат на суде, деталь к детали. Представьте доказательства. Например: «Во время переклички, в тот момент, когда учитель назвал имя Тома, а он еще не успел ответить: «Здесь», Лиза громко прошептала: «Подтертая задница»».

Одна из самых частых ошибок начинающих писателей в том, что они оставляют своих героев в одиночестве. Вы пишете – и можете быть одни. Читатель читает – он также может быть один. Но ваш герой не должен оставаться наедине с собой. Потому что тогда он начнет думать, беспокоиться и интересоваться.
Например: «Ожидая автобус, Марк начал беспокоиться о том, как долго продлится поездка…»
Но лучше написать: «По расписанию автобус должен был прийти в полдень. Марк посмотрел на часы – было 11:57. Отсюда была видна дорога до самого торгового центра, но автобуса на ней не было. Без сомнения, водитель припарковался на другой стороне и вздремнул. Водитель спит, а Марк вот-вот опоздает. Или хуже, водитель напился – и Марк отдал свои семьдесят пять центов, чтобы умереть в дорожной аварии…»

Когда герой один, он может начать фантазировать или что-то вспоминать, но даже тогда вы не имеете права использовать мыслительные глаголы или каких-то их абстрактных «родственников».

И не надо глаголов «забыть» и «помнить».
Не надо никаких переходов типа «Ванда помнила, как Нельсон расчесывал ей волосы».
Лучше: «Тогда, на втором курсе Нельсон проводил по ее гладким, длинным волосам своей рукой».
Опять же – расшифровывайте, не надо писать коротко.

Еще лучше – быстро столкните одного героя с другим. Пусть они встретятся и начнется действие. Позвольте их действиям и словам показать их мысли. А вы сами держитесь подальше от их голов.

Когда начнете избегать мыслительных глаголов, с большой осторожностью используйте пресные глаголы «быть» и «иметь».
Например: «Глаза Энн были голубые», «Энн имела голубые глаза».
Лучше так: «Энн закашлялась и начала махать перед своим лицом, чтобы отогнать сигаретный дым от своих голубых глаз, а потом улыбнулась…»

Вместо бледных, утверждающих «быть» и «иметь» попробуйте раскрыть детали портрета своего героя через действия и жесты. Тогда вы покажете свою историю, а не просто расскажете ее.
И тогда вы научитесь расшифровывать своих героев и возненавидите ленивых писателей, которые ограничиваются «Джим сел около телефона, спрашивая себя, почему Аманда не звонит».

Пожалуйста. С этого момента вы можете меня ненавидеть, но не используйте мыслительные глаголы. Я готов поспорить, после Рождества вы сами не захотите к ним возвращаться.

и ещё кусочек ответа другому человеку:
и общее послесловие:
короче, всё свелось к общеизвестному "пишите, пишите и пишите" :actor: