Вот уж воистину нет пророка в своем отечестве ― мы можем долго и увлеченно строить планы о том, что когда-нибудь наше кино удивит мир или, к примеру, украинский футбол вернет свою былую славу, а реальных успехов не замечаем. Многое ли вы знаете об отечественных писателях-фантастах? Наверняка, меньше, чем о них знают за рубежом. «Наших писателей в России не очень жалуют, ― сказал мне один из отечественных издателей. ― За исключением фантастов. Сейчас украинская фамилия на рукописи фантастического романа ― уже повод, чтобы российский издатель ею заинтересовался.» Если посмотреть список лауреатов звания лучших европейских писателей-фантастов года, то за последние четыре года эту номинацию дважды получили пишущие в соавторстве киевляне Марина и Сергей Дяченко, а потом харьковчане Олег Ладыженский и Дмитрий Громов, известные под псевдонимом Олди. А ведь это, по сути, европейский литературный Нобель в области фантастики. Представляю, какой поднялся бы шум, получи такое звание украинские так называемые «серьезные» прозаики или поэты. А тут отреагировали лишь специализированные издания.
«Эксперт» решил исправить эту несправедливость и обратился с просьбой рассказать о современной отечественной литературной фантастике к одному из ее главных действующих лиц ― Сергею Дяченко.
― Давайте с самого начала нашей беседы о литературной фантастике попытаемся дать ей четкое определение. Например, «Машина времени» Герберта Уэллса, «Трудно быть богом» братьев Стругацких и «Гарри Поттер» Джоан Роулинг ― это фантастические произведения. А вот роман «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова можно назвать фантастическим или нет?
― Мы с Мариной живем и работаем вместе пятнадцать лет, и все эти годы яростно спорим друг с другом о том, что можно назвать литературной фантастикой. Можете себе представить, какие ожесточенные дебаты идут среди посторонних друг другу людей. Тем не менее все мы интуитивно понимаем, что точнее всего этому определению соответствует литература с элементами необычного и, на первый взгляд, невозможного. Настоящей литературной фантастикой можно назвать те произведения, которые без них не состоялись бы. С этой точки зрения «Мастер и Маргарита» ― фантастический роман, потому что если убрать из него дьявола, произведение распадется. В прошлом году на «Портале» (Международная ассамблея фантастики «Портал», президентами которой являются Марина и Сергей Дяченко. ― «Эксперт») мы с киевским музеем Булгакова проводили круглый стол на тему «Булгаков и фантастика». Оказалось, что для многих его участников, классических литературоведов и сотрудников музея, такая постановка вопроса выглядела чудовищной. Они воспринимали Булгакова как реалистического писателя с элементами мистики. Но после выступления представителей цеха фантастов точка зрения наших оппонентов несколько изменилась, и они стали нас понимать.
― Однако мистика является одним из элементов фантастического?
― Да, это один из островов в огромном архипелаге литературной фантастики, который делится на две большие части ― фэнтези и остальную фантастику.
― Тут мы снова упираемся в необходимость определений.
― Фэнтези ― это литература, в которой могут присутствовать магия, волшебство, где может быть (а может и не быть) условное средневековье, и писатель изначально не ставит перед собой задачу объяснить это волшебство какими-то научными причинами.
Раньше, начиная с Жюля Верна и Герберта Уэллса, господствовала научная фантастика, где ценили прежде всего новизну идеи, а в основе сюжета лежала гипотеза, которая доказывалась или опровергалась в процессе повествования. Сейчас литературное пространство такой фантастики очень скукожилось, и для меня это непонятно. По мнению многих, такое положение вещей объясняется тем, что научная фантастика уже все предвидела, побывала во всех мирах, в прошлом и в будущем, и места для нового научно-фантастического озарения просто не осталось. Можно сказать, что и наука уже достигла предела своего развития. Однако это не так. Просто научное развитие происходит не равномерно, а рывками. Сейчас оно действительно переживает некоторое затишье, но это затишье перед новыми революционными идеями, потрясениями, которые нас ждут впереди. И тогда научная фантастика еще скажет свое слово.
― Какие еще большие острова есть в этом архипелаге литературной фантастики?
― Появилась альтернативная история ― например, что было бы, если бы Адольф Гитлер выиграл Вторую мировую войну. Криптоистория объясняет знакомые нам факты фантастическим образом. Видоизменилась мистическая составляющая фантастической литературы, которая сейчас объединяется с другими жанрами, например, хоррором, и при этом трансформируется. Так, на месте традиционных привидений вполне могут оказаться инопланетяне.
Есть еще литературная фантастическая сказка для детей. Правда, дотошные литературоведы проводят грань между детской литературной сказкой и фантастикой, но я бы этого делать не стал.
Очень интересная тема ― время зарождения литературной фантастики. Например, для меня «Одиссея» ― это уже фантастика, пусть и архаичная. Кажется, что Гомер или те, кто стоит за этим именем, трансформировали какие-то реальные фигуры в фантастические образы, а, значит, это уже фантастика.

Являются ли литературной фантастикой в нашем понимании этого слова первые мифы, которые придумывались и разыгрывались у костра под предводительством шамана или жреца? Наверное, нет. Ведь это было время первичного синкретизма, где вместе объединялись все виды искусства ― устное народное творчество, танец, сценическое действие, психоделическая музыка. И люди искренне верили в то, что слышали и видели…
― …так же, как современные дети во время новогоднего утренника громко подсказывают героям, что тем делать.
― В детстве каждый проходит через этот ранний этап развития человечества. А потом вера в чудесное постепенно уходит, и вместо нее обнажаются реальности жизни. Фантастике можно дать еще одно определение ― это то, что придумывают люди, в душе которых остались первичные архетипы детства. Поэтому стать писателем-фантастом, не имея внутренней особой предрасположенности, очень сложно. Сейчас фантастика востребована и популярна, поэтому многие писатели-реалисты пытаются перейти в нишу этого жанра, чтобы увеличить свои тиражи. Однако не получается. Есть нечто в психологии и эйдетике писателя-фантаста, что отличает его от остальных. Например, умение обращаться со своими снами как с инструментом для освобождения воображения.
Я, врач-психиатр по образованию, сравнил бы обычную реалистическую литературу с районной поликлиникой или больницей, а фантастику ― с экспериментальной лабораторией при ней. Больница может работать и без лаборатории, но именно в ней рождаются и проверяются новые подходы, идеи и даже просто технические приемы.
― Исходя из своих давних читательских впечатлений, могу сказать, что у нас был мощнейший пласт писателей-фантастов. В детстве я почти наизусть помнил весь восьмитомник Александра Беляева и «Гиперболоид инженера Гарина» Алексея Толстого. Прочел множество произведений советских фантастов, фамилии которых даже не запомнил, однако их произведения во многом сформировали мою тогдашнюю картину мира. Потом были братья Стругацкие, позволяющие взглянуть на советскую реальность отстраненно, и в свободной книжной торговле практически недоступные. Почему же в официальной истории литературы все они занимают далеко не первые места?
― С приходом к власти большевиков писатели получили четкий ориентир, каким должно быть будущее. А фантастическая литература предполагает свободу творца, который хочет создать, например, антиутопию, как это сделали Джордж Оруэлл в «1984» или Евгений Замятин в романе «Мы» (последний был более известен на Западе, чем у нас). Но какая антиутопия возможна в светлом коммунистическом будущем? Поэтому Оруэлл и Замятин были запрещенными писателями, а в 50–70−е и частично 80−е годы прошлого века у нас допускалась до печати только научно-популярная фантастика, вся дерзновенность которой сводилась к описанию технических прорывов. В довоенной фантастике техногенность вообще довели до абсурда. В ней были различные изобретения советских ученых, лучи смерти, сверхспособности, а вражеские диверсанты за ними охотились.
И все-таки в 50−е годы из этого узкого прокрустова ложа разрешенных властями тем были прорывы. Например, «Туманность Андромеды» Ивана Ефремова ― настоящая поэтическая ода человеческому познанию, которая сыграла огромную роль в развитии всей нашей фантастики. Но социально-критическую фантастику, область фантастического реализма, представленную прежде всего произведениями братьев Стругацких, запрещали. Однажды в институте медицинской генетики Академии медицинских наук СССР в Москве, где я работал, начальник отдела кадров увидел на столе у одного из сотрудников машинописную копию «Гадких лебедей» Стругацких, и скандал был такой, словно у него нашли запретный «Архипелаг Гулаг» Александра Солженицына.
Эти времена душили фантастику, но, с другой стороны, привели к тому, что, подобно траве, пробивающейся из-под асфальта, в разных городах и республиках Советского Союза появились клубы любителей этого жанра. Они объединяли людей, которые переводили запретные произведения зарубежных фантастов и переписывали работы отечественных. А самое главное ―людей думающих.
Пусть читатель судит, вошли произведения Александра Беляева в мировую или советскую классику либо нет, но я помню ошеломляющий зрительский успех поставленного по его роману кинофильма «Человек-амфибия». А «Алые паруса» Александра Грина? Это же чистейшей воды фэнтези! Сестра моей жены предложила Кентерберийскому университету в Новой Зеландии тему о творчестве Александра Грина и защитила диссертацию. Сейчас работает там и разъезжает по всему миру с лекциями и докладами об этом писателе. Здесь же он никому не нужен! Однако думаю, что все изменится.
― Как только нам стала доступна более полная информация о положении дел в зарубежной фантастике, меня все время интересовал вопрос ― почему авторы и любители фантастической литературы часто объединяются? Причину такой тенденции в СССР вы объяснили, а вот в других странах?
― Вы правы, сообщества читателей фантастики и писателей этого жанра есть в каждой стране. Существуют европейское («Еврокон») и мировое («Ворлдкон») объединения. Думаю, дело тут прежде всего в том, что эта литература нацелена на сомыслие.

Поэтому фантастическое произведение может обсуждаться в сообществах очень долго. Наш с Мариной роман «Вита Ностра» вышел в свет весной прошлого года, и его до сих пор обсуждают в Интернете, причем мнения встречаются самые противоположные. То же происходит и с книгами других писателей-фантастов, и не только на постсоветском пространстве, но и в Европе и Америке. Нам интересно обсуждать друг друга. В сообществах есть свои премии. Чаще всего они присуждаются демократическим большинством голосов членами конвента или фестиваля фантастики. В 2004 году мы с Мариной получили на «Евроконе» в Глазго звание лучших писателей года, а на «Евроконе» в 2006−м в Киеве лучшими европейскими писателями-фантастами были названы харьковчане Олег Ладыженский и Дмитрий Громов, которые пишут под псевдонимом Олди.
― Если исходить из степени международного признания, украинские фантасты ― самые успешные из отечественных литераторов?
― Пятьдесят-шестьдесят процентов наиболее раскрученных писателей-фантастов на российском книжном рынке ― выходцы из Украины. Ведь фантастика по своей сути космополитична. Но при этом никакой писатель-фантаст не добьется успеха, если не будет опираться на воспоминания своего детства, на то, что в его понимании есть родина. Для нас это прежде всего Киев, Днепр, история нашей страны, национальный фольклор.
― Большинство фантастических произведений относится к массовой литературе. Значит ли это, что развитие этого жанра определяют не только писатели, но и издатели?
― Понятно, что издатели фантастики во всем мире заинтересованы прежде всего в больших тиражах. И иногда достигают желаемого упрощением стиля, когда уровень автора и массового читателя совпадает. Но это нормально. Более того, те же издательства могут себе позволить за счет миллионных тиражей упрощенной литературы выпускать экспериментальные книги, открывать новые имена, рисковать. В итоге в тигле этого предприятия выплавляются авторы, которые, начав с молодой экспериментальной прозы, становятся популярными писателями, творцами, возможно, не бестселлеров, но лонгселлеров, то есть произведений, популярность которых сохраняется долгие годы. В Украине такой гармонии между кассовостью и экспериментальностью нет, поскольку нет настоящих бестселлеров.
― А если вернуться от издателей к писателям, кто из них, по-вашему, больше повлиял на развитие фантастики?
― Согласно многим рейтингам лучшей фантастической книгой всех времен и народов считается «Солярис» Станислава Лема. И это радует, потому что Лем ― наш соотечественник. Он родился во Львове и только потом переехал в Польшу. Понятно, что в любом списке лучших писателей-фантастов будут Жюль Верн и Герберт Уэллс. Ближе к нашему времени ― недавно скончавшийся Артур Кларк, который предугадал очень многие современные научно-технические открытия и вызванные ими социальные эффекты. Если Артур Кларк ― титан научной фантастики, то Рэй Бредбери ― фигура такого же масштаба в фантастике философской. Потрясающие образы создал в своей «Бойне номер пять» Курт Воннегут. Хороша и новая генерация американской фантастики (например, Дэн Симмонс). Мы с Мариной очень любим двух классиков современной фантастики ― Роберта Шекли и Гарри Гаррисона, которые были гостями нашего «Портала». На постсоветском пространстве писатели-фантасты номер один, это, конечно, братья Стругацкие. Они до сих пор кажутся недосягаемой Джомолунгмой. Однако сейчас живут и работают замечательные авторы ― Святослав Логинов, Вячеслав Рыбаков, Сергей Лукьяненко, Генри Л. Олди, Андрей Валентинов, Дмитрий Быков. Есть много интересных молодых имен, но как сложится их участь, сказать сложно ― писательская судьба зависит от многих слагаемых, в том числе и от удачи.
― Учитывая популярность отечественной фантастики за рубежом, можно ли говорить о ней как о способе поднять международный имидж Украины?
― Мы искренне считаем, что так же, как магический реализм поднял признание культуры Южной Америки, прежде всего Колумбии и Аргентины, на мировой уровень, так и отечественная фантастическая литература может явить миру Украину. Миллионы людей в первый раз узнали о Колумбии только после того, как прочли «Сто лет одиночества». Отечественна фантастика имеет очень глубокие национальные корни. У нас есть Николай Гоголь, Михаил Булгаков, Леся Украинка с ее «Лісовой піснею», которую я считаю просто шедевром фэнтези мирового класса. Думаю, прорыв Украины в мировое сообщество произойдет все же не через экономику, а через нашу культуру, в которой литературная фантастика играет первую роль.

«Самое большее, с чем мы можем примириться, когда речь идет о фантастике, — это такая ее форма, которая возбуждает в нас мысли приятные и привлекательные.»
Вальтер Скотт, «О сверхъестественном в литературе».
«На реках вавилонских, там сидели мы и плакали...»
Псалом 136
1. Тезис: «Фантастика — это «жанровая», «форматная» литература, со своими жесткими жанровыми рамками. А настоящая, высокая литература не может быть жанровой (форматной).»
Брали как-то у Игоря Черного, доктора филологических наук и профессора, интервью. Спросили, имея в виду любимую нашу фантастику:
— Имеет ли смысл производить разделение по жанрам, или все-таки стоит подходить к книге любого жанра, как к представительнице литературы?
И прозвучал ответ:
— Жанр? Какой жанр? Это называется непрофессионализм. Жанр, он один — роман. Такой жанр — « роман». А дальше уже идет внутрижанровая типология. Есть роман исторический, есть роман производственный, есть роман фантастический. Дальше идет в фантастическом романе разделение на подвиды и типы: фэнтези, сайенс фикшн, историческая фантастика и так далее. Деление все более мелкое, мелкое и мелкое. Точно так же, как и жанры: повесть, рассказ и так далее. Разделение на жанры и виды идет с классиков, с Аристотеля...
Ладно, допустим, большинству эстетически непоколебимых граждан, твердо уверенных, что великая правота у них в кармане, а лучшая нравственность спит в их постели, это интервью — не указ. Тогда позвольте цитатку — с пылу, с жару, из Большого-пребольшого энциклопедического словаря:
«Жанр (франц. genre) — исторически сложившееся внутреннее подразделение искусства; тип художественного произведения в единстве формы и содержания. Эпический жанр (героическая поэма, роман, рассказ), лирический (ода, элегия, стихотворение, песня), драматический (трагедия, комедия); более подробно определение исходит из преобладающей тематики (роман бытовой, психологический и т. д.).»
Нетушки, говорит наш досточтимый оппонент. Это все немцы придумали.
Хорошо, повторим для внятности:
«Разделившись на роды (эпос, лирика, драма), каждый род литературы в свою очередь далее дифференцировался на виды и жанры. Жанры эпоса в свою очередь разделяются на большие (эпопея, роман), средние (повесть) и малые жанры (новелла, рассказ, сказка, басня, очерк, эссе).»
Откуда дровишки? А вот отсюда: учебник «Теория литературных жанров», автор — Пронин В.А., доктор филологических наук, профессор.
Эй, оппонент! Зеваешь? Тянешься за пивом? Не убеждает? Не приводит в священный трепет?! Хорошо. Зарываемся по уши в чертову уйму разного рода диссертаций, научных работ и трактатов яйцеголовых специалистов: «Жанр рассказа в творчестве М. Зощенко», «Различение жанров басни и притчи», «Жанр повести в творчестве А. Пушкина и Н. Гоголя», «Новелла как жанр английской литературы», «Эссе как литературный жанр»...
Нет, говорит оппонент, подкованный, как блоха Левши. Нет, и быть не может. Вот вам всем кукиш из широких штанин. Раз масса говорит, что фантастика — жанр, значит, жанр, и баста. Масса ошибаться не может. Массе, в особенности широкой, как те самые штанины, ваши литературоведческие вытребеньки по барабану. И узкой, интеллигентной массе, сторонящейся широкополосного быдла, тоже по барабану. Ишь, чего удумали: роман им жанр, рассказ им жанр...
Хорошо, ударим в барабан и мы.
Х. Ортега-и-Гассет в «Размышлениях о романе», в самой первой части «Упадок жанра» пишет: «Издатели жалуются: романов не покупают. Действительно, романы сейчас распродаются хуже, чем раньше, тогда как спрос на сочинения идеологического характера, напротив, растет. Уже и эти статистические выкладки наводят на мысль о кризисе жанра, и, когда кто-либо из моих юных друзей, особенно начинающий писатель, говорит, что сочиняет роман, я до глубины души поражаюсь его спокойствию. Я бы на его месте дрожал от страха.»
И вскоре следует вывод: «Роман — медлительный жанр.»
Эй, юные друзья, писатели-фантасты! Позвольте и нам поразиться вашему олимпийскому спокойствию, с которым вы выдаете в год три-четыре сотни фантастических романов. Слышите знакомое, разумное, доброе и вечное слово: «кризис»? Подставляем вместо «кризис жанра романа» — «кризис жанра фантастики», и получаем тот плач Ярославны, который льется ныне с каждой крепостной стены...
Умники, констатирует оппонент, съевший зубы на эльфах, собаку — на звездолетах, и печень — на конвентах. Семь пядей во лбу, и каждая винтом завита. Ишь, заморского Х. с ругательной фамилией приплели! Ближе надо быть к народу. Иначе надо мерять. Вот он, универсальный критерий, по которому кандидатов на грядущие фантастические премии заталкивают в прокрустово ложе номинаций: рассказ — объемом от нуля до двух авторских листов, повесть — от двух до восьми, роман — свыше восьми. Объем замерили, и баста. Мало ли, что А. Пушкин назвал «Евгения Онегина» романом! Меньше восьми листов? — даже зная, что листаж в поэзии считается иначе, чем в прозе, берем в руки калькулятор, умножаем число строк на число страниц, делим полученную цифру на семьсот... Ай да Пушкин, ай да сукин сын! Тянул-тянул, и не вытянул. Чуток меньше погонных... простите, романных восьми метров выходит. Берем все собрания сочинений Пушкина, зачеркиваем «роман» и пишем поверх «повесть в стихах». Или лучше: «поэма». Привычней глазу.
Что говорите? Поэма — это «Мертвые души» Гоголя? Ну, классики, ну, удружили...
В труде «Теория литературных жанров» есть такой пассаж: «В 1888-м году Ги де Мопассан опубликовал роман «Пьер и Жан», которому он предпослал предисловие, озаглавленное «О романе». Речь в нем идет о том, что же такое роман, как жанр, и сколь он многообразен. Писатель задается вопросом: «Если «Дон Кихот» роман, то роман ли «Западня»? Можно ли провести сравнение между «Тремя мушкетерами» Дюма, «Госпожой Бовари» Флобера, «Господином де Камор» О. Фейе и «Жерминалем» Золя? Сегодня можно было бы добавить и романы двадцатого века, такие, как «Улисс» Джойса, «Процесс» Кафки, «Мастер и Маргарита» М. Булгакова, «Тихий Дон» М. Шолохова, «Лолита» В. Набокова... Мопассан, однако, был прав, видя во всех перечисленных романах единство авторской позиции, которая заключается в постижении глубокого и скрытого смысла событий, возникающих на основе наблюдений и размышлений над тем, что происходит в мире. Этот критерий жанра актуален и сегодня.»
Вот и нам хотелось бы почесать пером в затылке: если в качестве примера взять ряд фантастических романов — «Эфиоп» Б. Штерна, «Черный Баламут» Г. Л. Олди, «Солдаты Вавилона» А. Лазарчука, «Война за Асгард» К. Бенедиктова, «Армагед-дом» М. и С. Дяченко, и так далее — что между ними общего? Да, все это романы. Со всем набором признаков именно романа, как жанра:
— Полифоничность (читай, большое количество сюжетообразующих линий повествования). Предвосхищая встречный вопрос, отвечаем сразу: большое — это значит, больше двух.
— Принцип «многоязычия». По М. Бахтину, монологическая точка зрения на мир есть отдельный социальный язык — «язык крестьянства», «язык поколения», «язык молитвы», «язык политического дня» и т. п. — каждый из которых представляет отдельный способ осмысления мира. Роман — это победа «диалога» над «монологом», смешивающая несколько таких языков, несколько точек зрения на мир, так сказать, в одном флаконе; роман — «воплощенная стихия взаимоосвещения языков.»
— Расширенное пространство текста (географическое, хронологическое, интеллектуальное, социальное, эстетическое и пр.).
— Усложненная фактура повествования (отступления лирические, исторические, пейзажные, психологические и др.), то есть «глубокий и скрытый смысл событий на основе наблюдений и размышлений за происходящим в мире».
Итак, первая точка соприкосновения найдена. Романы? — да. Но фантастика, впопыхах названная жанром, трещит по швам, пытаясь вместить абсолютно разное содержание и не менее различную форму этих книг. Трещит именно как жанр; в ином качестве она чудесно вместит еще сотню разнообразнейших романов. Тогда берем матушку нашу фантастику и режем пополам, на две общепринятые широкой массой части: фэнтези и «сайенс фикшн». Что есть фэнтези, кровная половинка? — ах, опять жанр... Продолжим вивисекцию. Кромсаем каждую часть матушки нашей на более мелкие ломтики: киберпанк, космическая опера, альтернативная история, криптоистория, литературная сказка, мистика, хоррор, гротеск, сатирическая «небывальщина», юмористическая...
Что есть каждая частица? — опять жанр?!
Какая-то амеба получается: как ни режь, опять целая амеба...
Или, если угодно, гидра.
Ситуация напоминает происхождение словесного паразита в виде слова «стёб». Раздуваясь и разевая смрадную пасть, он поглотил тонкости и оттенки, краски и смыслы, заключив в зловонную утробу все: юмор и сатиру, насмешку и пародию, сарказм и иронию, памфлет и эпиграмму... Куда ни ткни, что ни напиши, тебе гордо хихикают в ответ: стёб! стёб! стёб!!!
Так и с фантастикой.
Жанр.
Низкий.
А оппонент — высокий и страшно изысканный.
Что ж это получается, леди и джентльмены? Талдычим, как попки, про вульгарный жанр фантастики, во всеуслышанье осуждаем жанровость, как корень всех бед беллетристики, а король-то голый? Если говорим, что жанровость — это плохо, тогда давайте осудим роман, рассказ, оду и элегию, эссе и басню... Вот они, жанры! Вот они, низкие! Ату их!!! Или просто мы придумали несуществующий жупел, чтобы радостно плясать вокруг и кидаться банановыми шкурками?
Вальтер Скотт в статье «О сверхъестественном в литературе» («Форейн куотерли ревью», 1827 г.) рассматривает фантастику, как один из «методов отображения чудесного и сверхъестественного в литературе», в качестве записного фантаста называя Э. Т. А. Гофмана. Дело в том, что мудрый сэр Вальтер видел: фантастический метод — не единственный, позволяющий отобразить чудесное. А этимология слова «Фантастика» происходит от греч. phantastike, что значит «искусство воображать», без которого художественная литература, да и все искусство в целом невозможны в принципе. Т. е., мы упираемся в банальность, которую упрямо не хотят замечать: фантастика как метод, как один из большого набора инструментов писателя, может присутствовать хоть у Пушкина, хоть у Пупкина.
Что не унижает Пушкина и не возвышает Пупкина.
Фантастика же как совокупность методов расширяется до течения, отдельного направления в литературе, будучи в прямом родстве с романтизмом и символизмом, реализмом и сюрреализмом. Мощное течение полноводной реки, струящей воды меж двух берегов: пологий склон «достоверности» и круча «вымысла». Здесь найдется место всякой струе: мистике и ужасам, альтернативной истории и фэнтези, космоопере и бурлеску... А набрать воды из реки можно во флягу (рассказ), в ведро (повесть) или в бочку (роман).
Жанры, как известно, «tout genre est permis hors les genres ennuyeux.» То есть, если верить французам, разрешены все, кроме скучного. Возможно, поэтому улыбчивый француз не понимает, отчего наша загадочная душа зовет В. Гюго — классиком, а А. Дюма — беллетристом. Отчего первого уважает, а второго обзывает «детско-юношеской беллетристикой». Не понять ему такого подхода! Потому что беллетристика по-французски: «прекрасное письмо».
А по-нашенски, по-эстетски беллетристика — ерунда и умов смятенье.
Хоть кол на голове теши.
2. Тезис: «Фантасты пекут книги, как блины — по три штуки в год. Это халтура и конвейер!»
Попробуем апеллировать к классикам.
Эй, гиганты, что скажете?
Оноре де Бальзак. Творческий путь писателя: тридцать лет. Творческий итог: увесистый 24-томник (если каждый том (прим. 30 а. л.) «разверстать» на современные, более привычные нам по объему книжки (прим. 15 а. л.), получим на выходе полсотни томов). Навскидку — цитата из биографии: «В 1831-м и 1832-м Бальзак много работает: переделывает «Шуанов» для второго издания, заканчивает «Шагреневую кожу», готовит тома «Философских повестей и рассказов», публикует первые выпуски «Озорных рассказов», пишет повести «Луи Ламбер», «Полковник Шабер» и др., активно сотрудничает в газетах и журналах...»
Блины, не блины, но пекарь из Бальзака вышел отменный.
Правда, и современная гению критика не осталась в долгу. Газеты вели ожесточенную травлю Бальзака, критик Сент-Бёв позволял в статьях грубые и резкие выпады против писателя. Марсель Пруст писал следующее: «Ныне Бальзака ставят выше Толстого. Это безумие. Творчество Бальзака антипатично, грубо, полно смехотворных вещей; человечество предстает в нем перед судом профессионального литератора, жаждущего создать великую книгу; у Толстого — перед судом невозмутимого бога. Бальзаку удается создать впечатление значительности, у Толстого все естественным образом значительнее, как помёт слона рядом с помётом козы.»
Оставим последнее сравнение на совести Пруста; как по нам, помёт слона, козы, дракона, марсианского тушканчика — все равно помёт. Вернемся к Бальзаку: в ответ он сказал, что критика — это ржавчина, которая разъедает юные, невинные души. И что за мужеством критики должно следовать мужество похвалы. Как же до сих пор не хватает этого великого мужества похвалы, сколь редко оно встречается! Может быть, у нас принято любить мертвых писателей: отошел в мир иной, и критики вытащили из чехлов фанфары, и плодовитость в вину не ставят...
Эдакая литературная некрофилия, возведенная в ранг негласного закона.
На этой мажорной ноте изменим солнечной Франции с туманным Альбионом.
Чарльз Диккенс. Творческий путь: сорок семь лет. Творческий итог: 30-томник (как и в случае с Бальзаком, меряя привычными нам книжными объемами, смело удваиваем, доведя количество книг до 60-ти). Читая биографию, видим: писатель не стеснялся «лепить» по увесистому роману в год («Холодный дом» (1852), «Тяжелые времена» (1854), «Крошка Доррит» (1856) и т. д.).
Естественно, ругатели и в случае Диккенса не остались в долгу. У. Теккерей вспоминает об одном критике, авторе «Мертвого осла и гильотинированной женщины», который писал следующее:
«Чарльз Диккенс! Только о нем и говорят сейчас в Англии. Он ее гордость, ее радость и слава! А знаете ли вы, сколько покупателей у Диккенса? Я говорю — покупателей, то есть людей, выкладывающих свои денежки из кошелька, чтобы отдать их в руки книгопродавцев. Десять тысяч покупателей. Десять тысяч? Что вы говорите, какие десять тысяч! Двадцать тысяч! Двадцать тысяч? Да не может быть! Вот как! А не хотите ли сорок тысяч! Тьфу, большое дело — сорок тысяч! Нет, у него не двадцать, а сорок тысяч покупателей. Что, вы смеетесь над нами? Сорок тысяч покупателей! О да, вы правы, милейший, я пошутил, у Диккенса не двадцать, не сорок и не шестьдесят тысяч покупателей, а целых сто тысяч! Сто тысяч и ни одним меньше! Сто тысяч рабов, сто тысяч данников, сто тысяч! А наши великие писатели почитают для себя счастьем и гордостью, если их самые прославленные сочинения, после полугодового триумфального шествия, разойдутся в количестве восьмисот экземпляров каждое!»
Нет, дамы и господа, мы решительно отказываемся считать приведенный пассаж делом давно минувших дней. Зависть к плодовитости, зависть к востребованности собрата по перу — вечная добродетель богемы!
Как было принято обзываться раньше, за царя Гороха?
Борзописец.
Как обзовут сейчас?
Килобайтник.
Как станут бранить творчески активного писателя через десять лет? Через двадцать? Через сто лет?! Тут остается разве что улыбнуться: иронично, чуть грустно, совсем по-чеховски...
Да вот же он — Антон Павлович Чехов. Творческий путь, увы, невелик: чуть больше двадцати лет. Творческий итог: 18-томник (современность одним легким движением руки... ну, вы поняли: четверть сотни томов запросто!). О работоспособности Антоши Чехонте можно не говорить: и так понятно. За что критики-современники прошлись по Антону Павловичу очень тяжелыми сапогами. Сам Чехов вспоминал: «Требовали, чтобы я писал роман, иначе и писателем нельзя называться...» — и говорил, что спорить с критиками все равно, что черта за хвост дергать.
Это он прав. Чем за хвост дергать, лучше пару строк написать.
И без компьютера, серьезно ускоряющего работу, без «лампочки Ильича», одним гусиным перышком — ишь, сколько нацарапали, гении! А ведь еще стоят на полках стройными рядами Горький и Золя, Лондон и Дюма, Вальтер Скотт, Жюль Верн и Айзек Азимов... Дамы и господа, а может, просто больше работать надо? — и попадем в неплохую компанию, под лай бездельников-злопыхателей.
Ведь лежать на диване со значительным лицом еще не значит — двадцать лет писать шедевр. Обломов тоже лёживал...
3. Тезис: «Гоголь, Гофман и Грин — не фантасты. Не посягайте на святое!»
Интересное дело. У нас год за годом отбирают коллег по цеху, великих собратьев по оружию (читай, методу), вырывая, так сказать, с корнем, и нам же грозят пальчиком: «Не посягайте!»
А если посягнуть?
Как мы уже говорили ранее, Вальтер Скотт, определяя метод, используемый Гофманом в его творчестве, назвал метод фантастическим, а произведения Гофмана - фантастикой. Через три года, в 1830-м, термин «фантастика» вводит французский литератор Шарль Нодье, глава кружка романтиков «Сенакль», куда входили де Ламартин и Виктор Гюго. Нодье разрабатывает теорию фантастического и жанра новеллы-сказки; в статье «О фантастическом в литературе» он призывает писателей обратиться к народным сказкам и легендам, утверждая, что необходимо вернуть фантастику в литературу, «несмотря на все усилия запретить ее.»
Чуете, знакомым ветром повеяло: запретить! ату ее, фантастику!
Впрочем, мы бы сейчас назвали то направление, к которому призывал Нодье, и которому отдали дань Гауф и Гофман, Жорж Санд, Новалис и Брентано — фэнтези. Если взять шире, то наша фантастика как течение в искусстве — плоть от плоти романтизма. Это они, романтики XVIII — первой половины XIX веков, обновили художественные формы: создали жанр исторического романа, фантастической повести, лирико-эпической поэмы, решительно реформировали сцену. Это они проповедовали разомкнутость литературных родов и жанров, взаимопроникновение искусств, синтез искусства, философии и религии, заботились о музыкальности и живописности литературы, отважно смешивали высокое и неизменное, трагическое и комическое, обыденное и необыденное, тяготели к фантастике, гротеску, демонстративной условности формы.
А им оттуда, из былых эпох, презрительно тыкали пальцем в грудь:
— Рома-а-антики...
И эхо подхватывает аж до XXI-го века:
— Фа-а-анта-а-асты...
Ладно, поехали дальше. Ряд литературоведов полагает роман знаменитого Сирано де Бержерака, героя драмы Ростана, «Иной свет или Государства и империи Луны» — первым научно-фантастическим художественным текстом. Ф. Достоевский назвал «верхом искусства фантастического» повесть А. С. Пушкина «Пиковая дама». Критик Ф. Шале назвал «фантастикой нового времени» роман Бальзака «Шагреневая кожа», из чего легко делается вывод, что Шале знал и «фантастику старого времени». Гоголь сетовал, что читатель ошибочно полагает фантастом Барона Брамбеуса (Сенковского), а Барон пишет чрезвычайно скверно, и потому его опусы — никакая не фантастика, которая должна быть написана хорошо.
Булгаков планировал открыть в Москве Клуб Фантастов.
О выдающемся фантасте Жюле Верне в 1891-м году Лев Толстой говорил следующее: «Романы Жюля Верна превосходны, я их читал совсем взрослым, и все-таки, помню, они меня восхищали. В построении интригующей, захватывающей фабулы он удивительный мастер. А послушали бы вы, с каким восторгом отзывается о нем Тургенев! Я прямо не помню, чтобы он кем-нибудь еще так восхищался.»
А поэт В. Брюсов высказался так:
— Не знаю писателя (кроме разве Эдгара По), который произвел бы на меня такое впечатление. Я впивал в себя егo романы. Некоторые страницы его произведений произвели на меня неотразимейшее действие. «Таинственный остров» заставлял меня леденеть от ужаса. Заключительные слова «Путешествия капитана Граттераса» были для меня высшей доступной мне поэзией. Последние страницы «20 000 лье под водой», рассказ о «Наутилусе» (подводном корабле), замершем в безмолвии, до сих пор потрясают меня при перечитывании...
Да и сам Брюсов отдал изрядную дань фантастике: роман «Гора Звезды...», драматические сцены «Земля», рассказ «Республика Южного Креста», «Восстание машин», «Мятеж машин»; повесть «Первая междупланетная экспедиция» о полете на Марс, написанная уже после Октябрьской революции. В неопубликованной статье «Пределы фантазии» Брюсов наметил «три приема, которые может использовать писатель при изображении фантастических явлений:
1) Изобразить иной мир — не тот, где мы живем.
2) Ввести в наш мир существа иного мира.
3) Изменить условия нашего мира.»
Блестящая классификация! Слышите это мудрое: три приёма? Снова разговор заходит о методе. Не зря мэтр поэзии любил Жюля Верна. Интересно, когда у фантастов Жюля Верна отберут окончательно? Ведь не могли же Толстой с Тургеневым или Брюсов восторгаться жалким, низким, вульгарным фантастом? Никак не могли. Чувство эстетического, зашитое в мозжечок, протестует. Значит, берем автора «Робура-Завоевателя» и «Двадцати тысяч лье под водой», выдираем с мясом из фантастики и переставляем на другую книжную полку.
Поближе к «надменному эстету».
Итак, мы видим, что термин «фантастика» и титул «фантаст» (аналогично, по принадлежности к литературному направлению или как констатация творческого метода: «реалист», «романтик», «символист» и пр.) не были окончательно дискредитированы во время оно. Напротив, умением писать фантастику, принадлежностью к цеху фантастов гордились. Собственно, в наших родимых осинах мы видим водораздел, после которого фантастику загнали в гетто, как состоявшийся на первом съезде Союза Писателей СССР (1934 г.), где фантастику официально объявили литературой для детей и юношества, призванной пропагандировать достижения научно-технического прогресса и звать молодежь ко вступлению в высшие учебные заведения.
Извините за брутальность, но, как говорят «на зоне» — «опустили».
Умри, лучше не скажешь.
В сущности, первотолчок к такому унижению фантастики дали незабвенные Маркс с Энгельсом. В «Немецкой идеологии» они пишут: «Это воззрение можно опять-таки трактовать спекулятивно-идеалистически, то есть фантастически». Классикам вторил В. Ленин (замечание по поводу Фейербаха), подчеркнув роль фантастического, как закрепляющего в конкретном образе идеалистический уклон мысли.
Все, приехали. Не вырубишь топором.
Идеалистический уклон и спекуляция.
Без права переписки. С поражением в правах.
Этого вполне хватило, чтобы оттеснить фантастику на задворки. Через пять лет после незабвенного съезда, в 1939-м году, в литературной энциклопедии беднягам-фантастам дали лазейку, калитку в светлое будущее: «Нужно различать идеалистическую и материалистическую фантастику. При этом различении не имеет существенного значения характер и степень внешнего неправдоподобия в составе образа Ф., т. е. будет ли это образование фантастического предмета (кентавр) или свойства (ковер-самолет), или действия, события (путешествие к центру Земли), будет ли это нарушением пространственных (сказка о трех царствах), временных (машина времени) или причинных (обратно пущенная кинолента) отношений. Существенно иное: куда ведет данная Ф., какова ее направленность, почему или зачем вводится невероятное в произведение, т. е. какова функция образа Ф. — раскрывает ли он как художественное средство, как «арсенал искусства», подлинную реальность или уводит в сферу идеалистических представлений.»
Дальше следовал дивный перл:
«В фантастике лермонтовского «Демона», в отличие от фантастики немецких романтиков, не кроются никакие религиозно-идеалистические сущности.»
Программная статья подбивалась итогом, блестящим, как топор гильотины:
«Очевидно, что в советской литературе не может иметь права на существование идеалистическая Ф. Но в рамках литературы социалистического реализма можно мыслить материалистическую Ф., как художественную форму с реалистическим содержанием, — в жанре сатиры, направленной против отживающего капиталистического мира, в произведениях, пытающихся гипотетически предвосхитить будущее, в советском фольклоре и особенно в лит-ре для детей.»
С этого момента стало модно цыкать через губу, вспоминая о фантастике.
Позже об истоках пренебрежения забыли, а цыкать привыкли.
Губа не распухнет, господа?
Давайте еще раз потешим собственное занудство и обратимся к энциклопедии. Отыщем раздел «Фантастика» и поглядим, какие произведения и творчество каких авторов приводится в качестве образцов. Кто у нас самые-рассамые отъявленные фантасты, про которых даже в энциклопедии по этой части написано? Прочтем, схватимся за голову и утешимся валерьянкой: Гомер с «Одиссеей», Лукиан с «Правдивой историей», Овидий с «Метаморфозами», Кретьен де Труа («Персиваль»), Т. Мэлори («Смерть Артура»), «Влюбленный Роланд» Боярдо, «Неистовый Роланд» Л. Ариосто, «Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо, «Королева фей» Э. Спенсера, «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, «Буря» Шекспира, «Божественная комедия» Данте, «Фауст» Гёте, — и дальше, дальше, приводя в содрогание: Гофман, Жуковский, Одоевский, Пушкин, Гоголь, Достоевский («Двойник»), Эдгар По, Ж. Верн, Г. Уэллс, Р. Л. Стивенсон, Ф. Сологуб, Метерлинк, Блок, Мейринк, Л. Кэрролл, Лавкрафт, Толкиен, Кобо Абэ, Кортасар, Булгаков...
Эй, господа энциклопедисты! Что творите?!
Опомнитесь и покайтесь!

4. Тезис: «Фантастика издается и продается большими тиражами. Значит, это массовая литература, попса и ширпотреб».
Суммарный тираж книг только на русском языке:
— Л. Толстой: свыше 600 млн. экз.
— А. Пушкин: свыше 500 млн. экз.
— А. Н. Толстой и М. Горький — свыше 300 млн. экз.
— М. Шолохов и А. Чехов — более 200 млн. экз.
— Д. Лондон (повторяем, речь только о переводах на русский язык): от 150 млн. экз.
— В. Гюго и Г. Х. Андерсен — свыше 100 млн. экз.
И так далее — Тургенев, Гоголь, Мамин-Сибиряк, Бальзак, Мопассан, Диккенс... Данные взяты из официальной статистики. А теперь прибавляем каждому писателю миллионы экземпляров, изданных в переводах на другие языки: Толстые Лев Николаевич и Алексей Николаевич изданы примерно на тридцати языках народов мира, Шолохов и Горький — свыше семидесяти языков, В. Гюго — свыше пятидесяти...
Роман «Тихий Дон» Шолохова, «Мать» Горького, «Анна Каренина» Л. Толстого и «Отверженные» Гюго (только русский язык!) — у каждого тиражи перехлестнули цифру в 30 млн. экз. «Война и мир» Л. Толстого — свыше 40 млн. экз. А если...
— Стоп! — возопит разгневанный оппонент, блистая очками. — Подлог! Эти тиражи накопились за годы и века! Вы еще у Гомера тиражи посчитайте, шулеры! А при жизни, при жизни, небось, классики за каждый экземпляр тряслись — не для быдла писали, для нас, продвинутых, а нас мало, нас адски мало, если верить Вознесенскому. Истинный творец должен быть сир и наг, непризнан современниками, опозорен халтурщиками, а умирает истинный творец исключительно в нищете, под лестницей, и желательно, от сифилиса!
Насчет сифилиса не знаем, а про отсутствие признания у современников приведем лишь парочку примеров из многих:
— Первый выпуск «Записок Пиквикского Клуба» Ч. Диккенса был распродан лишь в количестве 400 экземпляров, но последний из выпусков, напечатанный в октябре 1837 г., был издан уже тиражом 40 тыс. экз. Публикация же романа «Лавка древностей» подняла тираж журнала «Часы мастера Хэмфри» до 100 000 экз.
— Первое издание романа «Нана» Э. Золя вышло тиражом в 55 000 экз. — неслыханная для Франции того времени цифра.
Вот такая лестница.
Дамы и господа! Если тиражность, т. е. востребованность книги читателем — показатель ширпотреба и попсы, то вот они, главные халтурщики и конъюнктурщики — Толстые Лев с Алексеем, Гюго и Андерсен, Горький и Шолохов, Шекспир (уж поверьте, у нашего Вильяма тиражи вполне соответствуют!), Лондон, Бальзак, Диккенс...
Зато роман Дыркина Феодора Аполлинарьевича «Десантник Петров наносит ответный удар», вышедший в серии «Звезды стреляют без промаха» тиражом в семь тысяч экземпляров и никогда с тех пор не переиздававшийся, судя по указанному выше критерию — образец высокой литературы. Наряду с матерной поэмой Вольдемара Обсценского «Секстина хренова», изданной в частной типографии «Двадцать один» за счет автора или на гранты Министерства культуры.
С чем и поздравляем.
5. Тезис: «Фантасты не знают материала, о котором пишут, и фантастика изобилует ляпами и роялями в кустах.»
Однажды И. Щеглов «уличил» автора «Степи» А. Чехова в стилистической небрежности. Речь шла о бабушке Егорушки, которая «до своей смерти была жива и носила с базара мягкие бублики». Щеглов с апломбом тонкого ценителя заметил про Чехова: «Тогда он еще не достиг совершенства стиля...», забыв напрочь, что приведенный пассаж принадлежит малолетнему герою и отражает наивность его мышления. Чехов вносить исправления и не подумал, заявив: «А впрочем, нынешняя публика не такие еще фрукты кушает. Нехай!»
Вот и мы повторим: нехай!
А вслед потехи ради пустим в ход обоюдоострый принцип: «Сам дурак!»
Итак:
— Робинзон Крузо в романе Дефо, приплыв голышом на разбитый корабль, вскоре набивает сухарями невесть откуда взявшиеся карманы.
— Герой Вальтера Скотта весь день и всю ночь скачет между деревушками, расположенными в десяти милях друг от друга.
— В. Гюго в «Соборе Парижской богоматери» пишет главу «Рассказ о маисовой лепешке», в то время как действие книги разворачивается задолго до открытия Америки.
— Вес Тараса Бульбы определялся Н. Гоголем в 20 пудов (327 кг).
— Действие романа А. Дюма «Три мушкетера» начинается в 1625 году. К этому времени кардинал Ришелье уже был членом Государственного совета, но подлинную власть он обрел позже, с 1630 года; также к периоду после 1630 года относятся и контакты королевы Анны со своим братом в Испании, и франко-испанская война. Многие другие факты романа могут быть связаны в лучшем случае со второй третью, а то и с концом XVII века. Однако Дюма вписывает все события романа в период до взятия Ла-Рошели и убийства герцога Бекингэмского.
— Рецепты и способы изготовления пороха, а особенно пироксилина и нитроглицерина, описанные в «Таинственном острове» Жюля Верна, нереальны.
— А. и Б. Стругацкие пишут в «Трудно быть богом»: «Они разбредаются по всему замку, везде пачкают, обижают прислугу, калечат собак и подают отвратительный пример юному баронету.» Там же: «...дюжина заезжих баронов с дубоподобными баронетами...» Но баронет — самостоятельный титул, а никак не сын барона. Этот титул, в качестве одной из степеней рыцарства, был учрежден Иаковом I в 1611 году, чтобы продажей патентов собрать деньги на оборону Ольстера, а впоследствии (при Георге IV) титул баронета перестал быть рыцарским.
Ф.М. Достоевский в «Идиоте» пишет: «десять тысяч лиц, десять тысяч глаз.» Еще читаем у Федора Михайловича: «В комнате стоял круглый стол овальной формы.» Тургенев выдал следующее: «Она даже бровью не повела и, когда он от нее отвернулся, презрительно скорчила свои стиснутые зубы...»
Да, разумеется, мы понимаем: Достоевский велик не десятком тысяч одноглазых лиц, Тургенев примечателен не скорченными зубами, Дюма прекрасен не историческими ошибками, а Гоголь безумным весом Тараса, скорее всего, хотел подчеркнуть мифологически-метафорический склад повествования. Но тогда давайте мерять всех по «гамбургскому счету» и не приставать к современным фантастам с обвинениями, прощая те же самые грехи гениям прошлого.
Или попробуем иначе. Вспомним Ильфа с Петровым: «Знатоки! — кипятился Остап. — убивать надо таких знатоков!» Поскольку мы не владеем иллюстративным материалом по всему фантастическму цеху, то ограничимся собой-любимыми. Уверены, наши коллеги с удовольствием дополнят этот фрагмент своими собственными столкновениями со «знатоками». Вот ряд претензий, который предъявляли читатели к книгам Г.Л. Олди, мотивируя их нежеланием (неспособностью) автора изучить описываемый тематический материал, и авторские ответы на них:
Претензия: «Песню «Їхав козак за Дунай» в романе «Рубеж» авторы точно могли бы писать на языке оpигинала. Hеужели технические пpоблемы?»
Ответ: «В романе «Рубеж» песня «Їхав козак за Дунай» изложена так же, как в оригинале: 1806 год, опера «Казак-стихотворец» князя Шаховского, текст песни Климовского (сама песня была написана лет на семьдесят раньше оперы.»
Претензия: «Авторы злоупотребляют русизмами, работая с индийскими мифами: разве можно адекватно перевести на санскрит словосочетание «Черный Баламут»?»
Ответ: «Черный Баламут — адекватный перевод с санскрита имени «Кришна Джанардана». Кришна — Черный, Темный; Джанардана — Тот, кто возмущает (мутит, баламутит) народ.»
Претензия: «Мне интересно, кто составляет глоссарии в конце книг. Во втором томе Черного Баламута написано: «Валин-Волосач, победитель Десятиглавца...» Я всегда был уверен, что Равану-Десятиглавца победил (убил) Рама, что и описано в «Рамаяне».»
Ответ: «Убил Равану-Десятиглавца действительно Рама. Но задолго до событий «Рамаяны» Равану побеждал в бою Валин-Волосач, сын Индры от обезьяны; также победу над могучим ракшасом одержал Арджуна (раджа хайхаев, а не знаменитый Пандав).»
Претензия: «Конечно, каждый мир (в данном случае, речь о романе «Путь Меча») живет по своим законам, но зачем же вооружать эспадонами (кавалерийским оружием, никогда не являвшимся двуручным) панцирную пехоту? Да еще заставлять бедняг носить мечи на плечах без ножен? Это я и называю «маразмом». Кстати, у японцев но-дати и вообще любые мечи были в ножнах и крепились на поясе, несмотря на длину.»
Ответ: «Достаточно просто пересмотреть фильм «Семь самураев», чтобы увидеть, как герой Тосиро Мифунэ носит свой огромный меч. Далее: конечно, эспадоном называлась разновидность английской кавалерийской шпаги, но в справочниках по холодному оружию мы легко узнаем, что задолго до этого эспадоном называли двуручный меч в рост человека с прямым обоюдоострым клинком и мощной крестовиной. Эспадон был оружием пехоты, в частности, панцирной.»
Претензия: «В отрывке из «Шмагии», где «мощь всплеска лямбда равна цэ делить на ню», слышится шорох стремительно падающих домкратов. Антураж оно, может, и создает, но очень уж размерности у «маговеличин» выходят чудн ые. Конечно, дважды два может быть равно кольдкрему и коленкоровым лошадям, но получилось таки подчеркивание нарочитой бессмысленности написанных формул...»
Ответ: «В книге В. А. Фока «Квантовая физика и строение материи» мы легко находим вышеупомянутую формулу из «Шмагии» (с поправкой на разницу терминологии в нашем мире и «шмагическом»); раздел «Неравенства Гейзенберга как граница применимости классического способа описания».»
М. Е. Салтыков-Щедрин в «Господах ташкентцах» писал: «Человек, видевший в шкафу свод законов, считает себя юристом; человек, изучивший форму кредитных билетов, называет себя финансистом; человек, усмотревший нагую женщину, изъявляет желание быть акушером. Все это люди, не обремененные знаниями...» Задумаемся о том, что мысль Михаила Евграфовича чудесно иллюстрирует творчество ряда писателей — но это оружие обоюдоострое, и оно может быть повернуто в противоположную сторону.
Да и книги в художественной литературе пишутся не для того, чтобы автор мог показать свою осведомленность в деле осады крепостей и знании таблицы Менделеева.
На этом Шахерезада прекращает дозволенные речи, переходя к недозволенным.
6. Тезис: «Фантастика — сюжетна. А сюжетная литература — это вообще не искусство, а средство развлечения.»
С одной стороны, может, и прав Ален Роб-Грийе, сказавший: «Сюжетная литература меня не интересует. «Мадам Бовари» Флобера не сводится к истории провинциальной девушки, которая выходит замуж, потому что страдает от одиночества, потом заводит любовника, влезает в долги и кончает самоубийством.» Да и Лев Николаевич Толстой, который если и не наше все, то почти все, писал, что сюжетная литература уйдет, уступив место письмам, дневникам, запискам — но для того чтобы создать их, нужно иметь свободный ум, не запятнанный суевериями бытовой литературы.
Чувствуете просветление?
Свободный ум, отказавшись от сюжета, ограничит себя письмами и дневниками. Так евнух, отказавшись от вульгарных страстей, спокойно и рассудительно пишет мемуар «Моя жизнь в гареме».
У этой традиции — воспринимать сюжетность как грех — многовековая история. Написанное в XV-м веке, в период творений Пахомия Логофета, «Житие Михаила Клопского» более чем сюжетно и увлекательно. Однако сюжетная занимательность «Жития...», живость сцен и диалогов — все это настолько противоречило агиографическому канону, что уже в следующем столетии «Житие...» пришлось перерабатывать. Древние рассказчики сопротивлялись, ломая каноны, бросая вызов прямолинейной дидактике: в том же XV-м веке создаются чуть ли не авантюрные «Повесть о Дракуле» (дрожи, грядущий Брэм Стокер!) или «Повесть о купце Басарге и сыне его Добросмысле».
Сюжет против дидактики: война миров.
Прильнем к обильным сосцам словаря и напитаемся мудростью. Сюжет (от фр. sujet — субъект, предмет) определяет последовательность событий в художественном тексте. В курсе лекций «Введение в литературоведение» П. А. Николаев (заслуженный профессор МГУ, член-корреспондент РАН, действительный член академии российской словесности) пишет: «Сюжет образуется характерами и организуемой их взаимодействиями авторской мыслью. Сюжет — это развитие действий в эпическом произведении, где непременно присутствуют художественные типы и где существуют такие элементы действия, как интрига и коллизия. Сюжет здесь выступает как центральный элемент композиции с ее завязкой, с кульминацией, развязкой. Только таким образом, установив подлинные внутренние связи между сюжетом и характером, можно определить эстетическое качество текста и степень его художественной правдивости.»
Ага, значит, презренный сюжет образуется характерами и авторской мыслью. Это, конечно, очень скверно, если верить трагическому хору последователей Роб-Грийе. Вся архитектоника художественной книги — экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация и развязка — всего лишь дань нашим низким инстинктам, в отличие от горних высот писем и дневников.
Устыдимся и продолжим ковырять пальцем в зияющих ранах.
Если сюжет определяет последовательность событий, то что же есть событие? Помнится, на режиссерском факультете, обучая действенному анализу пьесы, говаривали так: «Событие — поступок, явление или факт, под влиянием которого полностью или частично меняются задачи действующих лиц и их психологическая мотивация.» Теперь заглянем в словарь культуры: «Событие происходит, если удовлетворяются два условия. Первое: тот, с кем произошло событие, под его влиянием полностью или частично меняет свою жизнь (такое понимание разделял XIX век). Второе: событие должно быть зафиксировано, засвидетельствовано и описано его наблюдателем, который может совпадать или не совпадать с основным участником события (этот новый аспект привнес ХХ век).»
Ну и напоследок вслушаемся в звучание: событие.
Со-Бытие.
Есть чего стыдиться?
Выходит, что без сюжета нам не определить «эстетическое качество текста», не прочувствовать динамику жизненных изменений характеров, не организовать художественную композицию текста. И Бытие пройдет мимо, не сделав нас своими соучастниками. Ау, эстеты! Отчего же вам и не полюбить вдруг сюжетную литературу? Или сочтем «sonatas da chiesa», т. е. «церковные сонаты» И.С. Баха низким жанром в музыке только на основе наличия в них внутреннего композиционного «сюжета»? — например, чередование темпов в четырех частях «Adajio-Allegro ma non troppo-Andante-Allegro moderato»?..
Игнорирование сюжета, презрение к сюжету, высылка сюжетной литературы в резервацию... Приятно, наверное, высказывая такие высокопросвещенные мнения, чувствовать себя в едином строю с Роб-Грийе и Львом Толстым. Но вынуждены разочаровать: господа, у вас есть и другие прелюбопытнейшие союзники. В частности, ЛЕФ (Левый Фронт Искусств, 1922-1929) призывал похоронить сюжет и заменить его «монтажом фактов». Такие жанры, как роман, повесть и рассказ, говорили лефовские теоретики, безнадежно устарели и не могут быть использованы в деле строительства новой социалистической культуры. На смену им должны придти очерк, газетный фельетон, «человеческий документ». Искусство для лефовцев «услаждает и оболванивает человека, тогда как «литература факта» информирует и воспитывает.»
Жанровую литературу долой с парохода истории! сюжет — вон! увлекательность — катись колбаской! смерть безумцу, который навеет человечеству сон золотой!!! — знакомая песнь... Ее многие поют до сих пор на новый лад. Правда, от сомнительных предков открестились обеими руками.
Здравствуйте, Иваны, родства не помнящие!..
Позднее идеи ЛЕФа об отрицании сюжетной литературы подхватил в 1930-м году Литфронт. Правда, Литфронт пошел дальше: вместе с отказом от сюжета он требовал за компанию отказаться от изображения психологии в художественных произведениях, ибо психологизм — это ковырянье в самоценных переживаниях личности, взятой в отрыве от классовой практики. Лев Толстой был бы доволен: сюжетную литературу, согласно его заветам, «уходили». Правда, удовольствие Льва Николаевича слегка омрачила бы книга литфронтовца П. Рожкова «Против толстовщины и воронщины». Ну да ладно, в любом благородном деле есть свои перегибы. А милые грызутся — только тешатся.
Повторим вслед за Роб-Грийе: «Мадам Бовари» Флобера не сводится к истории провинциальной девушки...» Нет, разумеется, не сводится. Но отберите у «Мадам Бовари» эту самую историю. Что останется? — письма и дневники свободного ума, по Льву Николаевичу? Бедная, бедная Эмма Бовари! Живой человек минус скелет, минус мышцы, минус ряд внутренних органов, минус какие бы то ни было изменения жизни...
За что ж вы ее так?!
Господа, вы звери...
CODA
В финале, почесывая многострадальный затылок, мы задумались: только ли с фантастикой творится такая чертовщина? Вот светится на голубом глазу телеэкрана гордый автор книг бессюжетных, внежанровых, малотиражных и высококультурных до полной невнятицы — светится, кивает нимбом, называет себя типичным представителем мэйнстрима и клеймит горемычных фантастов на чем свет стоит.
Право первородства кто за чечевичную похлебку продал?
Фантасты.
Кто из горних высот литературы Содом и Гоморру устроил?
Фантасты.
Кто ликом черен, нравом злобен? — все они, фантасты...
Эй, гражданин мэйнстрима! В переводе с английского «мэйнстрим» — это «основной поток», «основное (магистральное) направление» в литературе (или, к примеру, в музыке). Что относят к мэйнстриму у них, которые нам не указ? А относят вполне сюжетную , увлекательно написанную, но при этом достаточно серьезную психологическую литературу. Очень часто — с элементами социально-политического романа, детектива, мистики, боевика, «семейной саги», иронической прозы, мелодрамы и пр. При этом ни один из элементов, как правило, существенно не превалирует над другими, мирно уживаясь в общежитии тамошнего мэйнстрима, и однозначно отнести такое произведение к фантастике, мистике, детективу или мелодраме не представляется возможным. Вот это и есть мэйнстрим — органичный сплав разных направлений и методов в литературе. И такой литературы издается действительно большинство , массовыми тиражами, создавая вышеупомянутый «основной поток». К мэйнстриму, в частности, относятся произведения Ирвина Шоу, Сидни Шелдона, многие книги Стивена Кинга, Роберта МакКаммона, Кристофера Фаулера и т. д.
А у нас, в родных осинах, страшный зверь «мэйнстрим» — большей частью маргинальный авангард.
Вот такая закавыка.
Фантастика, право слово.

Размышления над эпиграфом к собственному журналу

Довольно часто (или, возможно, весьма нередко) я сталкиваюсь со следующим тезисом. Не нужно требовать от беллетристики, чтобы она учительствовала и несла в народ какие-то идеи. Беллетристика — это ненавязчивое светское развлечение, один из способов несложно, но и не примитивно провести досужее время. Она — слуга читателя, а не тиран. Она никого ни к чему не принуждает, она лишь предоставляет читателю желаемое. Не следует «приписывать» беллетристике не свойственные ей черты и пытаться «заставить» её «сеять разумное, доброе, вечное» в сердцах читателей. Беллетристике от природы не свойственно пробуждать в читателях какие-то сложные стремления или навязывать какие-то идеалы. Беллетристика — это просто «добротное» и приятное чтиво с интересным сюжетом, яркими образами, лёгкими для восприятия идеями, а подчас даже и сочным языком, и, как таковое, она имеет равные права с любыми другими видами литературы. Руки, в общем, прочь от беллетристики. Не мешайте нам светски развлекаться.
Время от времени вместо слова «беллетристика» употребляются иные слова: «литература» (в целом), «современная литература», «развлекательная литература», — и ещё много разных слов.
Вдаваться в терминологические рассуждения у меня нет никакой охоты. Я готова принять в качестве рабочего определения, что просто «добротное», приятное чтиво, не претендующее, ни на глубину, ни на красоту, ни на учительство, а «служащее лишь для светского развлечения» читателя, зовётся беллетристикой. Пусть так. В конце концов, надо же как-то назвать литературу, не претендующую на всё указанное, а только служащую, верно? Ну, а если кому-то не по нраву придётся в этом контексте слово «беллетристика», он может подставить вместо него любое другое слово, которое, по его мнению, наиболее полно отразит идею литературы, «не претендующей на, а только служащей». Я же буду пользоваться словом «беллетристика». Мне кажется, что как минимум сегодня это удачный термин: он вполне отражает концепцию популярности книг, «не претендующих, но служащих», в современной литературе и, с другой стороны, недвусмысленно указывает если не на уважительное, то как минимум на благосклонное отношение к таким книгам современного читателя «не от сохи» (который, как известно, терпеть не может бульварщину и засыпает при виде классики). Более корректный термин мне, если честно, искать попросту лень, но если кто-то трудолюбивый подберёт что-то более удачное, у меня не будет причин настаивать на своей терминологии.
Итак, не собираясь спорить о словах, я перехожу к предмету беседы.
Я считаю, что беллетристика (если определять её так, как указано выше) не имеет прав не только равных с остальными видами литературы, но и самого права на существование. Именно потому, что она не претендует.
Видите ли, я считаю достойным существования только то, что заслуживает уважения. А как, скажите на милость, может заслужить уважение род литературы, который ни на что не претендует, а лишь угождает? За что такую литературу уважать?
Можно возразить: но ведь это не повод объявлять беллетристике войну на уничтожение! Беллетристика (если определять её так, как указано выше) вполне безобидна. Она — взгляните! — не учит жить, она всего лишь преподносит читателю средство светски провести досуг и приятно развлечься.
Можно и так возразить, отчего ж нет? Но мне кажется, что в современном мире произошла страшная и, наверное, необратимая уже подмена: развлечение перестало быть вдумчивым и утратило оттенок творчества; знание уходит, остаётся информация; чувства уходят, остаются эмоции; уходит понимание, остаётся эмпатия. Исчезают, словом, фундаментальные составляющие личностного и всеобщего развития, остаются одни их проявления и инструменты. Но самое печальное заключается не в том, что на остатках фундамента торжествует надстройка, а в том, что надстройка выдаёт себя за самый фундамент, выдаёт беспардонно, с какой-то воистину фанатичной и оттого притягательной и подкупающей искренностью. Надстройка лжёт — и верит собственной лжи. А беллетристика (если определять её так, как указано выше) самым непосредственным образом служит интересам этой надстройки — нет, не отражением действительности, отражать она ничего не умеет, — популяризацией, миссионерством. Несмотря на всю кажущуюся скромность своих притязаний, она, как и всякая, вообще, литература, воспитывает читателя: но воспитывает не знанием чувства, а — информацией эмоции.
Она не учит умирать от счастья и воскресать от боли. Она приучает размазывать сопли, хихикать и ржать.
Она не учит любить, ненавидеть, презирать и уважать. Она приучает взахлёб упиваться чужими страстями и впитывать схемы.
Она не учит страдать и со-страдать. Она приучает сладострастно подглядывать в замочную скважину.
Она не учит мыслить. Она приучает напряжённо следить за событиями, происходящими в мире, которого не то, что никогда не существовало, а и не могло существовать. Она приучает глотать «лихо закрученный сюжет».
Кстати, «лихо закрученный сюжет» (вы заметили?) — это давно уже аннотационный штамп. Редкая обложка обходится без упоминания «лихо закрученного сюжета», и я, признаться, давным-давно боюсь покупать книги, в аннотации к которым встречается это словосочетание. Впрочем, я отвлекалась.
Беллетристика (если определять её так, как указано выше) не учит жить. Она даже умирать не учит. Но она отучает думать о жизни и смерти вообще.
Вы не находите, что те, кто отказывает беллетристике в претензии на учительство, серьёзно лицемерят? Ведь беллетристика не просто учит вас быть примитивными в своих желаниях, чувствах и проявлениях., она именно приучает вас к этому. Она обращается с вами примерно как дрессировщик со зверем. Она — от тома к тому — выдавливает из вас полноценную личность, заменяя её — челюстями.
Понимаете, всё, что хочет от вас беллетристика (если определять её так, как указано выше), — это объёмный желудок и крепкие челюсти. И она день ото дня тренирует вас, натаскивает, обрабатывает… И — да, она претендует, по другому и быть не может. Она претендует на ваше внимание, на ваши деньги и время, на время и внимание ваших детей, на нервные клетки, гормоны и даже морщины. Она играет с вами так же уверенно, как играет с клиентом опытная проститутка. И так же, как проститутке, ей совершенно не интересно, куда и в каком состоянии вы уйдёте от неё.
Жизнь — и ваша жизнь в том числе — неотделима от развлечения. Игра — это то, что сопутствует человеческой жизни от самых первых дней до последнего часа, и об этом написано столько книг, что повторяться я просто стесняюсь. То, как мы развлекаемся, то, в какие игры мы играем, правдиво и однозначно указывает на то, чем мы живём и во что превращаемся с каждым прожитым годом.
Могу ли я, зная об этом, верить утверждению, согласно которому беллетристика (если определять её так, как указано выше) не претендует ни на что серьёзное и не несёт никаких идей?
Могу ли я, скажите на милость, говорить после этого о каких-то равных правах с остальными видами литературы, в которых якобы не должно отказывать беллетристике?
Нет, не могу. Я считаю, что беллетристику, эту продажную шлюху, из русской литературы надо гнать поганой метлой как минимум в специальное гетто. Это совершенно чуждое здоровой культуре и гнилое явление, которое делает живых и свободных людей зомбированными рабами.
А тех, кто распространяет ложь о том, что беллетристика якобы безвредна и безопасна, потому что ничему не учит и ни на что не претендует, надо привлекать к уголовной ответственности: за клевету на собственный народ, которому они отказывают в способности и желании полноценно жить и развиваться, и за диверсионную деятельность среди русского населения.
Ибо русская литература — это та территория, которая остаётся у моего народа даже в случае полной оккупации самого государства Российского.
Это самая главная территория. И если разменять её на «безобидные и приятные книжки», нам просто негде станет жить. Вот такая моя беспредельная имха о «развлекательной» литературе.

Рецензия дает информацию о содержании книги, композиции, поднятые в ней проблемы, критический разбор и оценка книги, ее темы, идейного содержания, языка и стиля, указывается значение в ряду других работ писателя, раскрывается ее роль в литературном процессе и обществе» (по Т.А. Калгановой). Цель рецензии - дать аргументированное истолкование и оценку идейно-художественного своеобразия произведения. Рецензент старается раскрыть смысл названия (аллюзии, ассоциации), описывает способ организации повествования (особенности композиции произведения), ставит перед собой задачу охарактеризовать художественный конфликт и проследить его динамику в развитии сюжета. Автор рецензии особое внимание уделяет мастерству писателя в создании и раскрытии характеров персонажей, выражении авторской позиции, особенностям стиля и метода художника слова. Все утверждения рецензент подкрепляет убедительными примерами из текста.
***
Главная задача отзыва - выражение эмоционально-оценочного, личностного отношения к произведению. отзыва включаются только те элементы, которые затронули автора лично, вызвали в его душе отклик. Субъективный подход в выборе содержания отзыва раскрывает нам не существенные стороны литературного произведения, а личность автора отзыва. Из отзыва мы узнаем о жизненной позиции автора сочинения, его личностных качествах, отношении к тем или иным сторонам жизни, нашедшим воплощение в литературном произведении. Оценочная составляющая в отзыве имеет большее значение, чем информационная. Оценка, сформулированная в начале сочинения-отзыва в виде тезиса, аргументируется в основной части. При этом доказательства, раскрывающие мысли и чувства автора отзыва, носят эмоционально-оценочный характер.

"Эту фразу надо играть так !.." - и оппонент собственным носом воспроизводит спорную мелодию... Незабвенные кадры "музыкальной" драки из бессмертной комедии "Веселые ребята"... Помните ?
В детстве я с восторгом смотрел эту потасовку и весело смеялся над всеми удачными режисерскими находками, не задумываясь над ее сакральной глубиной. Истинный, но потаенный смысл этой гениальной сцены мне открылся много позже - тогда, когда я стал работать с музыкальной командой. Это была рок-группа, организованная мной вместе с моим приятелем-гитаристом. Жаркие творческие баталии оказались непременной компонентой всей нашей жизни. И начинаясь вполне мирно - как и в фильме - по накалу и страсти они ничуть не уступали тому, что было на экране...
Конечно это сильно мешало работе, тормозило ее - у каждой творческой личности, участвовавшей в процессе коллективного творчества, было свое представление о том, как должна звучать компзиция и консенсус появлялся с огромным трудом. Уверен, что каждому участнику творческого коллектива, организованного на демократических принципах, где мнения каждого весомы в равной степени, знакомы подобные творческие муки.
Выход из этого тупика нашелся совершенно неожиданно - однажды я прихватил на прилавке книжного магазина брошюру, показавшуюся мне любопытной. Называлась она так: "Кибернетика, логика, искусство" и взял я ее без какой то особой задней мысли - просто я привык собирать информацию из самых разных источников. Но чтение ее погрузило меня в весьма задумчивое состояние - то, о чем там писалось, не входило в тот момент в мои внутренние представления об окружающем мире и предлагало совершенно новый подход к тому, что меня интересовало. С некоторой долей сомнения я отнес эту книжку своему партнеру, который был главной творческой силой в команде - ее композитором и аранжировщиком - и при этом, довольно яростным спорщиком. Я сомневался, воспримет ли он, будучи завзятым "лириком" с типичным "гуманитарным" подходом к вопросам искусства, то, что предлагалось осмыслить в этой научно-философской работе. Но, к моему удивлению, новые мысли, почерпнутые из этой работы, удачно вписались в его моровосприятие и у нас в наших спорах появилась точка соприкосновения, в которой наши позиции совпадали. Имея такую общую точку, оказалось возможным хорошо понимать мысль оппонента и не считать его противником - в конце концов, каждый из нас болел за общее дело и хотел сделать его лучше. В итоге, у нас удивительно быстро установился режим взаимопонимания в команде и споры не угасли, а стали абсолютно конструктивными - достаточно было в момент разборки с мелодией, гармонией или саундом указать на то, какой именно компонент ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА затрагивает очередная новация, и оппонент видел, что тут нет противоречий с его позицией, а наоборот, идет дополнение и развитие именно эмоциональной стороны творчества. Группа резко двинулась вперед - мы успевали на репетициях сделать намного больше, чем раньше, поскольку перестали тратить время на неплодотворные споры и разборки. Да и взаимоуважение личностей в команда возросло - эта идея, казалось бы вполне отвлеченная и абстрактная, оказалась тем цементом, которого нам остро поначалу не хватало, что б превратить рок-группу в творческий монолит...
Потом я работал с другими командами - и в каждой из них я встречался поначалу с "веселыми ребятами". "Эту фразу надо играть так!..". Демократия есть демократия и только по настоящему конструктивная идея способна в условиях равноправия объединить разношерстные мнения по такому, кажущемуся очень непонятным объекту, как "художественность". Поэтому мне приходилось читать партнерам нечто вроде лекции, вспоминая тезисы этой чудодейственной теории - и к моей радости, в конечном результате всегда удавалось приходить к консенсусу, как бы не были б изначально далеки друг от друга воззрения оппонентов.
Наблюдая творческие дискуссии, протекающие нынче в тусовке (особенно, в интернете), я все время думаю о том, что их участникам не хватает знания именно этой теории - оттого так полярны мнения по самому широкому спектру вопросов. Написать эту статью я собирался давно, но меня сдерживало одно обстоятельство - брошюра с первоисточником давно мной утеряна и я не смогу дать подобающий данному случаю набор ссылок на научные работы, в которых содержится убедительное доказательство справедливости такого подхода. Я не помню имя автора этой книги, а переизложение чужих мыслей без указания авторства, вводит меня в смущение.
Тем не менее, ситуация такова, что возникает дилемма - либо в силу вышеперечисленных обстоятельств отказаться от изложения теории, и тем лишить читателей ШМ важной информации, либо дать эту информацию, рискуя показаться плагиатором. Вот мне и приходится выбирать второй путь - и очень прошу меня извинить, что я не могу быть скрупулезно точным в приведении доказательств, а так же в указании на авторство изложенных идей . Надеюсь, что заинтересованный читатель, обладающий фактами, способными установить истинное авторство, мне в этом поможет, написав мне письма в редакцию ШМ, или же по электронному адресу e-mail: peratron@online.ru
Надеюсь также, что обозначенная в этой статье тема, заинтересует музыкальную общественность и спровоцирует дискуссию на столь животрепещущую тему, которая, тем не менее, никогда не обсуждалась в популярных изданиях...
__________________________________________________ _________

Чем измерить художественность ?

Среди творческого люда существует стойкое убеждение, что такой архиважнейший параметр творчества, как уровень художественной наполнености создаваемого произведения есть величина неизмеримая. Мол, это нечто такое, что не поддается точному определению и что только трепетная душа Художника способна оценить то, что принято называть Художественным Произведением. Так ли это ? Возможно ли "поверить алгеброй гармонию", как сказал известный герой не менее известной творческой драмы?
Ну, не скажу, что алгеброй, но вот логикой, причем, очень строгой и однозначной, можно оценить то, насколько конкретное произведение достойно носить право называться "художественным". Вы уже заинтригованы ? Тогда подождите немного - я еще должен побеседовать с теми читателями, которых сама идея подключения научного подхода к оценке творчества представляется кощунственной. Вам претит такой рационализм ? О-кей, скажу я - можете пропустить эту статью совершенно без сожаления - она несомненно вторгнется в ваш интимный мир Творца и колючками безжалостной логики поцарапает вашу нежную творческую натуру. Но не сетуйте потом, когда окажется, что те из "работников пера, кисти и клавиш", которые возьмут на вооружение этот научный метод, вскоре превзойдут вас в вашем ремесле и создадут нечто гораздо более привлекательное для читателя, зрителя или слушателя, чем вы... Договорились?
Если же вы все таки хотите знать о вашей профессии - професии Художника-Творца - как и подобает профиссионалу, абсолютно все, то пожалуйста отложите свой "гуманитарный" критицизм на время чтения этой статьи. По крайней мере, отключите его до момента окончания чтения и критикуйте лишь после завершения оного, а еще лучше, отложите критику на несколько дней - изложенные в статье факты абсолютно достоверны и не проитиворечат современным научным воззрениям, но непривычны. Они не приняты в обиход среди творческой братии и требуют некоторого времени для "усвоения"... Известно, что в момент первого столкновения с новым, человек не является объективным - поэтому вы рискуете выплеснуть с водой и ребенка. Не спешите, пожалуйста - лучше вернитесь к этой статье еще несколько раз и только после более долгого размышления примите решение, принимать или не принимать изложенный в ней подход к исполнению...
Итак, приступим...

Задумаемся для начала над такими фактами: хорошо известно, чем так полезен человечеству технический прогресс (в виде развития научного знания и постороения на его основе технических устройств, облегчающих достижение любых целей). "Горы хлеба и бездну могущества" - выражаясь словами К.Э.Циолковского - вот что приносит нам на блюдечке с голубой каемочкой Наука и Техника. Поэтому нас не удивляет, какие огромные вложения ресурсов производит человеческое общество в развите Науки и Техники. Но что же именно - какие конкретные блага - приносят другие институты человеческой цивилизации, такие как Религия, Искусство и Спорт?? Ведь уровень вложения ресурсов в них также чрезвычано велик, а какова отдача? Что полезного получают люди, тратя свои силы на это? Неужели люди так бестолковы, что тратят свои ценности - время, деньги и так далее - впустую? Они делают это для удовольствия? Хорошо, согласен - пусть будет для удовольствия... Но в чем истинный смысл этого удовольствия?
Как правило, задав такой вопрос профессионалам, основная предметная деятельность которых приходится как раз на эти "гуманитарные" домены, получаешь ответ - мол, это надо для духовного развития личности, а через нее и для духовного развития общества. Соглашусь со справедливостью тезиса о том, что упомянутые непроизводительные институты человеческой цивилизации опираются на духовное начало в человеческой личности, но коварно задам следующий вопрос - а в чем именно суть духовного развития личности?? По каким критериям следует оценивать успешность этого процесса?
Вот тут то и начинается разнобой в ответах - четких формулировок даже у профессионалов не существует. Каждый выбирает для себя некую точку отсчета и с шаманскими воплями пляшет вокруг нее. Оттого так жарки "творческие баталии" - наблюдая их со стороны, обязательно ловишь себя на ощущении дежа-вю. Опять - "веселые ребята", опять носом по клавишам... Оппоненты в этих разборках в подавляющем своем большинстве говорят попросту о разном, называя все подряд одним собирательным термином. Например, художественностью. На поверку же оказывается, что каждый из них располагает своим собственным персональным представлением о художественном, и базируется это субъективное представление внутри личности не в области Знания, а в области Веры. А наша Вера - это интимное место нашей души. Она, и только она, определяет наше поведение и поступки, делая нас именно такими, а не иными, но вот представителя иной Веры мы почти всегда принимаем за врага - так уж мы устроены. Какое уж тут согласие, какое уважение к успешному коллеге-конкуренту, достигшему творческого успеха? Ведь он продемонстрировал, что его модель Веры оказалась более успешной, а перенять успех мы способны только формально - на уровне разума, блокированого персональной парадигмой представлений о том, что по нашему разумению есть Истинное Творчество,. Если мы и перенимаем успешный творческий опыт, то лишь на уровне ремесленных навыков. Безусловно, успешный ремесленный навык (то есть владение ремеслом!) обязательно должен входить в число главных ресурсов Творческой Личности - но тем и отличается Мастер от ремесленника, что в совершенстве владея ремеслом, он освобождает психику от рутины, концентрируясь на том, что способно сделать сотворенное им, Мастером, подлинным шедевром.
То есть, навык подлинного мастерства не передается! Каждый Художник сам, в одиночку, ищет свой "творческий путь" и формирует в себе субъективные представления о главной своей цели, а, значит, суть Истинного Творчества остается неуловимой и эфемерной. Обсуждая эту тему с себе подобными, Художники разговаривают на разных языках, то есть абсолютно друг другом непонятыми, и тогда для многих оказывается привлекательным путь к собственному успеху за счет принижения, а подчас и полного психологического уничтожения "обидчика"... И это на мой взгляд очень печально - духовное оказывается вдруг источником элементарного зла в людях. Пушкинская трагедия - Моцарт и Сальери - как раз об этом...
Что же я, вслед за автором упомянутой брошюры, могу теперь предложить пушкинскому герою, измученному загадкой творческого успеха? Чем помогу в более продуктивном осмыслении проблемы?

Попробуем зайти на проблему с такой стороны - поразмышляем о том, что в основе Науки и ее дочерней структуры Техники лежит логический подход, который принято так же именовать рацональным. Совершенно очевидно, что упомянутые выше гуманитарные домены (Религия, Искусство, Спорт) при всей своей непохожести, несут в себе нечто общее и противоположное рационализму науки, а именно - иррациональность. В упоминавшейся мной работе этот аспект - феноменологические особенности рационального и иррационального - рассмотрен подробно, однако эту статью я пишу для популярного музыкального журнала и потому эту часть рассуждений сделаю намеренно более сокращенной, оперевшись всего лишь на привычное понимание рациональности, как сферы разума (осознанного мышления, или по иному - сознания), а иррациональности, как вотчины интуитивного (неосознанного мышления или подсознания).
Таково общепринятое мнение, но именно здесь кроется ловушка - на самом деле это не так! И сознание, и подсознание работают на одинаковых принципах, только вот логика подсознательного, к сожалению, не всегда доступна осознанию и потому неожиданные, но очень точные результаты интуитивного мыслительного акта после их проявления в сознании представляются парадоксальными, то есть, нарушающими какие то законы, на которые сознание опиралось. Оттого интуитивные "озарения" порой кажутся чем то божественным и чудесным, то есть иррациональным. В действительности же эффект ощущения иррациональности возникает из за того, что мышление в обеих его частях - сознательной и бессознательной - работает на одинаковых принципах, суть которых состоит в моделировании реальности.
Внутри психики создается некий объект, который отражает с большей или меньшей достоверностью феномен реального мира и на основе этой модели мы и строим свое поведение (например, высказываем суждение), пытаясь опережающе предсказать развитие событий, связанных с этим фактом реальности.
Для себя я назвал этот принцип "Машиной Времени" - ведь именно это свойство внутрипсихической модели было спроецировано Гербертом Уэлсом в Машину Времени, созданную героем одноименного романа. Наша внутренняя Машина Времени чрезвычайно для нас важна - только с ее помощью мы успеваем адаптировать себя к грядущему и потому выживаем и как биологический вид, и как каждый индивидум в отдельности. Совершенно очевидно, что упешность этого выживания прямо и недвусмысленно связана с точностью модели, которую закладываем в Машину Времени для виртуального предсказания будущего - если модель не точна, то и наши действия будут не точны! Например, если наша внутренняя модель во время перехода улицы с оживленным движением "не заметит" грузовик и отправит нас на проезжую часть не вовремя - больше эта ущербная модель существовать уже не будет... вместе с нами заодно...
Но проблема точного моделирования не разрешима в принципе - что б смоделировать точно, нужно внутри психики отразить всю вселенную, до последнего ее атома. Что, мягко говоря, невыполнимо. Поэтому психика использует модели, созданные с той или иной степенью достоверности, или выражаясь совсем по умному - репрезентативности. И вот тут то собака и зарыта - вот тут и возникают игры рационального и иррационального.
Я понимаю, что несколько утомил читателя-музыканта неприлично глубоким ковырянием в филосовских проблемах бытия, но пожалуйста не торопите меня - мы на пути к важнейшим и очень практичным выводам и вслед за Циолковским я обещаю бездну творческого могущества, как впрочем, и горы хлеба, заработанного честным художническим трудом. Просто понять суть этого могущества и овладеть им можно только при некотором напряжении серого вещества - и давайте поэксплуатирем его достойным образом, досконально разобравшись с тем, что реально движет кистью Художника, понимая под Художником, естественно, не только живописца, но и писателя, музыканта, скульптора, танцора...
Итак, в основе успеха в любом роде человеческое деятельности лежит поведение, адекватное реалиям окружающего мира, которое в свою очередь, определяется той внутренней моделью, на которую опирается человек в своей практике.
Это в равной мере относится и к индивидууму - конкретному Художнику в том числе, - и к целым институтам человеческой цивилизации - например, наука есть такая обобщенная модель, зафиксировавшая знания человечества о вселенной. Как модель внутри человека определяет его поведение при встрече с реальностью, так и наука определяет действия цивилизации по освоению среды ее обитания. Построение такой модели, служащей основой любой деятельности, базируется на принципе постулатов, то есть некоторых базовых утверждений (законов), определяющих структуру и облик модели. От степени соответствия этих постулатов реальности зависит предсказательная способность модели - например, Евклид в основу своей геометрии положил тезис о том, что параллельные прямые, проведенные в одной плоскости, никогда не пересекутся. Это положение в рамках его науки не доказывается, а вводится, как главный закон, без всякого обсуждения, а вот все остальные выводы именно доказываются (в виде теорем). Практическая целесообразность геометрии Евклида не вызывает никаких сомнений - попробуйте ка построить дом без геометрических вычислений или создать любую машину. Ничего не получится! И многие века и ученые, и все остальные люди жили в убеждении, что геометрия есть единственно истиная теория, отражающее устройство вселенной и потому ей можно верить всегда и везде, а то, что прямые никогда не пересекутся было само собой разумеющимся обстоятельством. И велик же был шок, когда появился некто Лобачевский, предложивший рассмотреть геометрию на основе иного постулата - "все параллельные прямые в одной плоскости обязательно пересекутся". Одно лишь только изменение в базовом принципе - и кардинальное изменение в картине мира. Поначалу он был не понят и даже высмеян лучшими умами человечества - и только спустя некоторое время его новая теория, абстрактная в момент совего рождения, вдруг наполнилась жизненным соком практической потребности. Оказалось, что неевклидовы геометрии - Римана, Лобачевского - успешно предсказывают события в релятивистких объектах, то есть, при движении со скоростями, сопоставимыми со скоростями света. Физика конца тысячелетия не смогла б развиваться, не будь альтернативной Евклиду теории - атом остался б непокоренным и наш мир был бы совершенно иным. Куда уж практичней?
Таким образом оказывается, что успешность адаптации человека к будущему зависит от правильности выбора постулата (или системы постулатов), лежащих в основе теории (модели). Все практически ценные выводы делаются на основании строгой логики (аналогично доказательству теорем в той же геометрии) - и можно многие годы жить в полной уверенности в том, что логика есть основа успеха в жизни. Ведь успех удачной модели каждодневно укрепляет нашу веру в силу логики, в ее способность помочь всегда и везде. И мы учим своих детей этому же - отдаем их в школу, в которой им каждодневно внушают, что сила в умении быть логичным всегда и везде. Вся система образования в человечьей цивилизации подчинена примату рационального (логического) над иррациональным (интуитивным).
И пока развитие не приводит к новой границе познания, старая модель оказывается успешной... Все вроде бы в порядке - инженеры успешно рассчитывают новые машины по старым формулам, машины становятся все мощней и вырабатывают больше благ для человечества.
Но вот однажды познание упирается в барьер - предсказание на основе старой теории вдруг приводит к катастрофе, ошибке... И начинается глубокий системный кризис - столкновение с новой реальностью требует новой теории, а значит новых постулатов. А если в человеке присутствует вера лишь в то, что логика есть само совершенство, он никогда не посмеет посягнуть на святое святых - на Главный Постулат, на этот раз оказавшияся источником роковой ошибки. И для того, что б осознать ситуацию и решительно заменить неуспешное старое более укспешным новым, то есть, ввести в обращение новый постулат, категорически нужно уметь действовать на основе иррационального! И дальше к успеху всех может повести только новый Лобачевский, Эйнштейн или Дарвин. А откуда им взяться, если вся система образования по сути давила таких, принижала их умение послать к черту набившие оскомину догмы?
И вот тут то на арену цивилизации и выходят те самые резерваты иррационального - Искусство, Спорт, Религия! Именно в этих формах деятельности человеческое существо учится не бояться низвергать логику с ее пьедестала - известно ж, что "мяч круглый", а значит может закатиться в любые ворота вопреки любым раскладам перед игрой, что "Бог живет в нас", а значит мы сами вольны устанавливать законы (пусть и от имени Бога)...
В этой триаде резерватов иррационального Искусству отведена особая роль - роль наиболее убедительного ниспровергателя рациональной логики, за счет использования многообразия виртуальных миров. У Спорта, а равно и Религии внутрение системообразующие законы и правила все ж достаточно жестки - Искусство в этом отношении абсолютно свободно и способно модельно воспроизвести любой конфликт, опровергнуть любое правило. В искусстве нет никаких внутренних ограничений, кроме... Кроме тех, нарушение которых уничтожит само искусство, как феномен!
Вот теперь и настало время, когда можно пристально рассмотреть эти законы и правила, делающие искусство Искусством. Теперь мы знаем какую главную функцию должно выполнить Художествекнное Произведение и значит можем проанализировать, какие минимально необходимые условия для этого должны осуществиться...

Итак, введем главный постулат:

Главной Функцией Художественного Произведения является утверждение (доказательство) примата Иррационального над Рациональным.

Не правда ли - хорошая формула? Уже только введение такого четкого и недвусмысленного критерия позволяет отсечь огромный пласт непродуктивных размышлений и споров. Вместо энергичного "ЭТО НАДО ИГРАТЬ ТАК!,,,", невежливо водя носом опонента по фортепианным клавишам, можно мягко и тактично указать ему, что предложенный им вариант разрешения художественного конфликта излишне логичен и чрезмерно правилен, в то время, как ваш контр-вариант сносит крышу нафиг своей клевой нестандантартностью и колбасит неожиданностью... И теперь он, ваш оппонент, с неизбежностью вынужден будет согласиться, что именно ваш вариант более предпочтителен и обладает более высокой художественностью. То есть, ваши доводы, станут куда убедительней, чем вульгарное тыкание носом в клавиатуру...Не правда ли - почти идиллическая пастораль? 
Но, шутки в сторону - из главного постулата по самым строгим законам логики выводится и формула художественности и мы поспешим продолжить разматывать клубок наших рассуждений, что б добраться до окончательного понимания того, как выглядит Настоящее Художественное Произведение...
Итак - мы знаем, чего надо добиваться. Теперь работаем мыслью над тем, как именно добиваться требуемого - то есть, размышляем, какой должна быть структура Художественного Произведения, что б донести до читателя (слушателя. зрителя) убеждение в том, что если нельзя, но очень хочется, то можно...
Прежде всего, для того, что б опровергнуть какое то Правило (то есть, рациональное, установленное общепринятым законом), надо это правило читателю предъявить. Читатель - существо недоверчивое и на слово вам сразу не поверит - по крайней мере до тех пор, пока не убедится, что вы на одной стороне баррикад с ним. Как его убедить? А очень просто - надо дать ему возможность пожить по тем правилам рационального, которые вы, как Автор, вознамерились впоследствии опровергнуть. Что значит "пожить"? А то и значит - создайте для читателя (слушателя, зрителя) некий виртуальный мир, в котором царят эти самые железобетонные правила. Пусть недоверчивый поцарапает свой нос о них, пусть набьет синяки и шишки о твердь непререкаемого, пусть убедится в том, что в этом мире, созданном вами, царят жесткие законы...
Как именно? О, тут я вам уже не указчик - Формула Художественного никак не ограничивает вашей спонтанности. Каким придумаете Правило, таким оно и будет - можно в качестве основы взять действительно любой закон, любую рациональность. Главное, что б потом Иррациональное вступило в борьбу с этим Правилом и опровергло его. Эта схватка Иррационального с Рациональным и есть суть художественности - если этой схватки нет и автор всего лишь наполняет вашу голову какими то новыми знаниями, то это будет научно-популярное произведение. Тоже нужный жанр, но мы то с вами сейчас не о нем - мы ищем, как нам удержать за хвост пойманую Художественнность...
Итак, в силу вышеизложенного отчетливо проглядывает некая структура, которой должно сответствовать любое Художественное Произведение. Наилучшим образом примат иррационального покажет и докажет такая структура...

Оптимальная структура Художественного произведения:
пролог - экспозиция - кульминация - эпилог

Не правда ли, это уже нечто очень знакомое? Что то древнее, точней, древнегреческое, просматривается в этой формуле? Ну и что - древние греки были восе не глупы и Исскуство любили по настоящему. Просто теперь мы можем доверять этой канонической и давно известной формуле безоговорочно.
- Ну вот, приплыли... - слышу я хор скептиков. - И надо было городить всю это философскую галиматью, что б открыть заново давно известное?
- Да! - отвечу я им уверенным голосом. - Надо было! Потому, что найдя интуитивно эту верную формулу, многие и многие поколения Художников использовали ее на практике, но при этом, не могли объяснить, почему она так успешно работает. Теперь вместо смутных догадок и всевозможных спекуляций на песке субъективной веры, мы можем однозначно определять, что и как нам надо делать, что б добиваться максимального эффекта. Ведь эта формула - только часть того, что дает анализ. Зная, какой продукт должна выпускать фабрика, мы можем настроить производство эффективным именно для этого продукта. Наша фабрика "Искусство" должна выпускать первосортный продукт в виде инсайта - озарения, посещающего душу человеческую в момент осознания того, что Человек волен сам выбирать Правила, и сам же их отвергать, когда ему это удобно. Согласитесь, что это понимание дорогого стоит - оно позволяет не бродить в потемках вокруг да около, скуля по поводу мучительности "творческого процесса", а зажечь прожектор понимания, целенаправленно добиваясь наивысшей эффективности снесения крыши потребителю продукта с торговой маркой "искусство"... И вместо торчества алхимического, мы теперь достигаем уровня современных высоких технологий...
Но вернемся к нашей структурной формуле и поговорим о том, какие конкретные функции выполняет каждый из членов этой формулы, не забывая, о том, какова Главная Функция. То есть, разберемся с тем, как каждый из отдельных фрагментов произведения влияет на конечный результат.
Маленькое замечание - эта структурная формула (ХП = П + Эк + К + Эп) абсолютно универсальна и применима для любого художественного произведения в любом жанре. Ей подчиняется и музыка, и изобразительное искусство, и танец, а не только литературное творчество, но в качестве примеров я буду разбирать в основном произведения литературного жанра, и потому потребителей вашего Искуства я буду обобщенно называть читателем.
Принцип можно понять на примере любого жанра - и однажды его освоив, вы примените его везде одинаково успешно. Вот только изобразительное искусство (графика, живопись, скульптура) потребует дополнительного анализа некоторых неочевидных аспектов. Мы с вами обязательно это сделаем в дальнейшем...

Итак, рассмотрим структуру Художественного Произведения детально:
• ПРОЛОГ - часть художественного произведения, в которой читатель знакомится с теми законами, которые царят в виртуальном мире, в который предложил ему заглянуть автор. С эпилога начинается вживание читателя в этот мир, понимание того, что составляет структуру рационального...
• ЭКСПОЗИЦИЯ - главная часть повествования. В экспозиции продолжается освоение читателем рационального, пропитывание читательского подсознания этими законами, в результате чего любой, самый вымышленный, самый виртуальный мир станет читателю родным и близким. Ввести рациональное на уровень подсознания в зону привычного - самый убедительный способ демонстрации примата логики. Сила привычки велика - и ее и надо воспользоваться... Но здесь же, в экспозиции обозначается и развивается конфликт рационального и иррационального - у читателя подспудно должно возникнуть ощущение, что не все правильно в этом благоустроенном мире, живущем по законам логики, что грядет катастрофа...
• КУЛЬМИНАЦИЯ - Момент Истины. Это и есть интуитивно ожидаемая катастрофа, в которой окончательно рушится изначальная вера в непогрешимость правил. Читатель убеждается, что самое крепкое здание, выстроенное на логике, имет изъян, что логика не может предусмотреть всего, что Его Величество Жизнь гораздо многообразней любой схемы. Кульминация есть торжество Иррационального, его лебединая песня - и этот урок, который преподает читателю Искусство, он вынужден будет запомнить надолго...
• ЭПИЛОГ - закрепеление в подсознании читателя примата иррационального над рациональным. Как говорят психологи - "гештальт должен быть завершен". Гештальт - это совокупный образ какого то явления в психике и данная фраза означает, что нужно создать в психике целостный образ победы, в чем эпилог и помогает, завершая тему...

Такова каноническая структура Художественного Произведения, его психологическая суть. Но важно помнить, что каждый из упомянутых главных структурных элементов формулы сам по себе является художественным произведением со своей отдельной художественной задачей, а значит... выполнен по тем же структурным принципам! Поэтому выпишем отдельно следующее правило:

Художественное произведение строится по принципу матрешки - каждая его часть выполнена в соответствии с главной структурной формулой:
пролог - экспозиция - кульминация - эпилог

Это означает, что тот же, к примеру, пролог состоит из микро-пролога, микро-экспозиции, микро-кульминации, микро-эпилога и у этого художественного микро-произведения есть своя микро-цель, не обязательно точно совпадающая с формальной целью произведения в целом . Само же главное произведение соткано из множества эпизодов, у каждого из которых есть свои микро-прологи, микро-кульминации и так далее... вплоть до бесконечности. Количество таких иерархических уровней - вложенность матрешки - ничем, кроме воли автора не ограничивается.
Независимость частного от целого порождает необходимое многообразие - как в шахматах, на шестидесяти четырех клетках можно разыгрывать бесконечное число комбинаций, так и независмость иерархических уровней вкупе с матрешечной структурой позволяют гарантировать, что никогда Художественное себя не исчерпает и что любое поколение Художников будет способно произнести свое новое слово, не копируя предыдущие поколения. А с другой стороны, это означает, что плагиат и вторичность художественного произведения с головой выдают душевную леность авторов, прибегающих к такому способу "творчества" - ведь нет никаких объективных причин, препятствующих тому, что бы заработать творчеством на хлеб насущный честно, не крадя мысль у других. Сама первичная структура Художественного гарантирует это. Да не покажется вам кощунством такой неожиданный тезис, но кормушка эта вечна. Она прокормит бесконечные поколения Художников, поскольку и сам этот товар - вера в иррациональное - будет всегда востребован...
Следует также отметить такое важное обстоятельство - обладая матрешечной структурой, художественное произведение само по себе может служить отличной моделью любого явления в нашем мире, поскольку сама наша вселенная обладает аналогичной матрешечной структурой, а значит мы вправе обратиться к Художнику с лозунгом "Зри в корень!", что означает "смело отражай в своем опусе любой объект мира, в котором ты живешь". Причем, факт наличия у художественного произведения своего собственного структурного скелета позволяет значительно расширить творческий арсенал, используя прием раздельного сотворения формальной структуры и ее внутреннего наполнения.
Не совсем понятно, что я имею ввиду? Сейчас поясню - главной задачей художественного произведения, напомню, является доказательство примата иррационального над рациональным, реализуемое через специфический конфликт, в котором иррациональное взламывает рациональность. Создавая свой нетленный шедевр, Художник не сможет изменить этот принцип, иначе сотворенное перестанет быть Искусством. А вот выбрать ристалище, на котором в гладиаторском поединке иррациональное укокошит привычную логику, автор как раз вправе - наличие у художественного произведения независимых друг от друга структурной формы и наполняещего эту структуру содержания, позволяет перенести весь художественный конфликт или его часть на этот системный уровень. Пусть содержание конфликтует с формой, в которой ведется изложение - не правда ли, интересный и перспективный поворот творческой мысли?
И уж коль мы заговорили о художественном конфликте, то предельно важно выяснить, где конкретно происходит схватка иррационального с рациональным - ошибка в представлениях о том, как и где эта борьба происходит, приведет к созданию произведения низкокачественного. Амбиции на сотворение на нетленки придется отставить и позабыть их навсегда...
Привычно считать, что упомянутый художественный конфликт происходит в художественном произведении - так наверняка сейчас думаете и вы. Правильно? Мы ж говорим "художественное произведение должно выполнить такие то и такие то функции", подчас не вспоминая про то, что на самом деле художественное произведение никому и ничего восе не должно - художественное произведение не одушевленный объект, а всего навсего... канал передачи информации. Поэтому выдвинем еще один важный тезис:

Схватка иррационального с рациональным происходит только в воображении читателя.

Учитывая этот тезис, мы отчетливо теперь понимаем, что художественное произведение не ограничивается рамками только лишь вкладываемого в него создателем - в той части произведения, в которой заданы рационалные правила, используется весь жизненный опыт читателя. Автор в прологе и экспозиции провоцирует читательскую память, заставляя вспомнить уже известные правила и использовать их в качестве мишени для последующей атаки иррационального. Вполне очевидно, что умелость достижения нужного эффекта (извлечения рационального из памяти) никак не регламентируется описанными выше принципами - и именно здесь начинаются отличия в мастерстве разных художников. Этим же обстоятельством объясняется разное воздействие одного и того же произведения на разных субъектов - у каждого читателя свой внутренний опыт, который он применяет для восприятия искусства!
Скажу по секрету, что законы воздействия на читательскую психику, в том числе, и с целью возбуждения в ней нужных автору представлений, к настоящему моменту очень хорошо изучены - это, по сути, есть предмет рассмотрения науки под названим "психология". Более того, все происходящее с потребителем художественного произведения, хорошо описывается на языке психологии. Это описание выглядит так: в результате конфликта иррационального с логическим читатель получает то, что психологи именуют разрывом шаблона, в результате чего в душе читателя происходит катарсис, обязательно заканчивающийся инсайтом (озарением) Эти законы психологии надежно изучены и на них можно уверено опираться.
Совмещение описанных в этой статье принципов с психологией представляется более, чем естественным - раньше психологию тыкали в художественную ткань наугад со степенью успешности, определяемой лишь изначальной талантливостью автора. Теперь же становится ясна задача, которую надо решить, применяя психологические законы - эффективно и лаконично извлечь из памяти читателя его представления о рациональном и подставить их под атаку иррационального. Знание автором элементарных правил того, как это достигается - а эти знания легко почерпнуть даже не из учебников психологии, а из многочисленной популярной психологической литературы, поскольку глубинного профессионального психологического уровня тут и не требуется и нужно добиваться всего лишь "эффекта присутствия" - способно многократно увеличить творческую мощь создателя художественных образов. И неужели этими возможностями надо пренебрагать?
Мне очень интересно было бы обсудить с вами, уважаемые читатели, все нюансы, которые возникают при использовании на практике описанной теории, включая правила, заимствованные из психологии, но это невозможно в рамках данной статьи ввиду ограниченности места. Если эта тема вас заинтересовала - ну, хотя б заинтриговала и вы хотите узнать, "что будет дальше", - я готов это все рассказать, насытив обсуждение многочисленными и очень конкретными примерами из практики самых разных видов искусства, включая изобразительные. В рамках тематики журнала "Шоу-Мастер", это будут прежде примеры музыкальные (взаимодействие мелодии, гармонии, текста). Но этим дело не огрничивается - сам указанный конфликт иррационального, возводящий событие в ранг Художественного Произведения, распространяется буквально на все - на световую партитуру, на сценографию, и даже на... выбор технического оснащения!!! То есть, описанные критерии применимы и к той части шоу, которая по традиции относится к чисто техническим обстоятельствам и никем не рассматривается, как влияющая на художественную компоненту восприятия - а ведь художественный образ, созданный артистом у зрителя един и неразрывен. Пользуясь современным молодежным жаргоном - главное, что б колбасило. Вот как достигнуть этого пресловутого колбасенья, можно легко и просто объяснить на языке описанной теории.

А в заключение - давайте в качестве небольшого примера оценим вместе художественность такого известного произведения, как "Черный квадрат" Малевича. Вспомним, сколько споров оно вызываат - является ли намалеванный черной краской квадрат художественным произведением или нет?

Мой ответ такой - да, является! Почему? Доказываю:
Разрыв шаблона происходит? Несомненно, происходит!...
Разрыв какого шаблона происходит? Происходит разрыв шаблона зрительского восприятия "примитивный объект не является объектом Искусства" - мол и я так могу!..
Задумался ли бы над этим вопросом зритель, не будь провокации Художника, поместившего примитивный черный квадрат в рамку и повесившего его на стенку в картинной галерее среди произведений искусства? Очевидно, что не задумался бы...
Обогащает ли этот разрыв шаблона зрительское представление о Мире? Да, несомненно...
Является ли это победой иррационального над рациональным? Да, несомненно...

Вот и ответ - простой и убедительный, без всяких заумствований, который трудно опровергнуть, поскольку совершенно очевидно произошел прорыв иррациональности.

Вдогонку такой вопрос - превосходит ли "Красный квадрат" по своей художественной ценности "Черный квадрат"?
Ответ теперь тоже очевиден - нет, не превосходит, поскольку после первой провокации с черным квадратом зритель уже готов играть по новым правилам и воспринимает красный квадрат, как нечто знакомое.
Является ли в этом случае "Красный квадрат" произведением искусства? Да, является - он выполняет роль эпилога! Он дополнительно убеждает в доминировании тех взглядов, которые раньше представлялись невозможными.
Видите, как теперь, после применения теории доминирования иррационального в художественном произведении, становится просто разобраться в таких сложных и неоднозначных искусствоведческих проблемах?

1. Молодой маркетолог Вася попадает в Киевскую Русь времен Святослава. Пойманный дружинниками князя, он пытается предупредить русского Ахиллеса об опасности похода в Болгарию и коварстве печенегов. К сожалению, дружинники не понимают ни слова из того, что он говорит, даже несмотря на то, что Вася пытается вставлять в свою речь слово "понеже" и заканчивать глаголы на "-ша" и "-де". Воины наскоро продают Васю булгарскому купцу, который везет его с караваном в Бухару. В Бухаре из маркетолога делают евнуха, и оставшиеся сорок лет своей жизни он проводит в относительной тишине.

2. Юный студент экономической специальности одного из новых ВУЗов Москвы Валерий попадает в 1237 год. Прежде, чем он начинает пытаться кого-то предупредить, Валерия хватает монгольский загонный отряд и определяет в хашар. Во время штурма Рязани, защитник города отрубает потенциально будущему экономисту часть черепной коробки. Скатившись с вала, Валерий некоторое время умирает в страшных мучениях, пока на него не падает кусок бревна.

3. Тридцатилетний экспедитор Семен, бывший военнослужащий ВДВ, попадает в 1381 год. Семен ни хера не знает про историю, тем более, что первый встреченный им человек оказывается немножко разбойником. Увидев на пальце Семена печатку из желтого металла и предположив, что человек в незнакомой одежде - отставший от каравана фряжский купец, разбойник свистом созывает товарищей. Пока Семен бросает одного из негодяев через бедро, другой разбивает голову экспедитора кистенем. Ночью парализованный ударом Семен чувствует на своем лице зловонное дыхание - это пришли волки.

4. Двадцатипятилетний водитель маршрутки Дима попадает во времена Ивана Грозного и быстро разоблачается, как иноземный колдун. В связи с тем, что государь Иван Васильевич отъехал в опричнину, Диму просто топят в проруби.

5. Велеслав (по паспорту - Петя), ударник рок группы, играющей славянский паган-металл, попадает в Санкт-Питербурх 1707 года. Пойманный солдатами Преображенского полка, Велеслав пытается объяснить, что много знает и может быть полезен государю Петру Алексеевичу, тем более, что его с грехом пополам понимают. К сожалению, будучи развязан и получив в руки доску с грифелем, Петр-Велеслав не может решить задачу о том, сколько пудов пороху нужно на батарею четырехфунтовых пушек на пятьдесят залпов. О грядущих событиях Велеслав знает только то, что где-то должна произойти Полтавская битва со шведами, но в каком конкретно месте и когда он не помнит. После того, как юный музыкант говорит поручику, что кавалер ордена Андрея Первозванного, Войска Запорожского обеих сторон Днепра гетман Мазепа - предатель, вызванный в караулку майор Шереметьев приказывает вздернуть юношу на дыбу и допытаться, кто подучил клеветать на верного государева слугу. Одновременно майор велит послать доложить своему отцу, но пока солдаты бегут к графу, Петя умирает от разрыва сердца в грубых руках палача.

6. Старший лейтенант военно-морского флота Владимир попадает на Черное море во времена матушки Екатерины. Отважный офицер хочет рассказать адмиралу Ушакову, что линейная тактика - говно, но доказывая, что он тоже моряк, погибает в неудачной попытке обрасопить бом-блинда-рей.

7. Ветеран различных конфликтов Осип по кличке Гусар попадает в 1812 год в Москву и сразу оказывается взят за пристава, как французский шпион. Пытаясь доказать свою крутизну, Осип получает сорок шомполов и умирает от заражения крови.

8. Php-программист Иннокентий оказывается в конце июня 1941 года на Украине и немедленно арестовывается военным патрулем. Обнаружив на Иннокентии одежду с этикетками на нерусском языке, комендант звонит в НКВД, но в это время начинается воздушный налет и Иннокентий убегает. Проскитавшись несколько дней с беженцами, программист внезапно попадает в плен к немцам, которым некогда. Когда немецкий офицер достает пистолет, Иннокентий в отчаянии выпаливает характеристики танка Т-34. Офицер, заинтересовавшись, устраивает Иннокентию допрос, на котором программист пересказывает характеристики советской военной техники из книг издательства "Эксмо". К счастью, во время допроса, немецкая часть подвергается удару прорывающихся из окружения советских танков, и Кешу с офицером переезжает танком БТ-7.

И. Кошкин

После выхода заключительного тома "Анклавов" - романа "Хаосовершенство" сложилось впечатление, что большинство е-читателей осилили лишь несколько последних абзацев, быстренько проглядев "чем же все закончилось". Вопросы, которые они задавали на форуме, были немыслимы для подавляющего большинства тех, кто прочел настоящую книгу. Доходило до смешного: читатели объясняли е-читателям очевидные вещи, требующие не знаний истории или мифологии, а элементарной внимательности. Которая, судя по всему, невозможна при пользовании е-буками. Или труднодостижима.
Но виноваты ли е-читатели в происходящем? Нет. От слова "совсем". Е-читатели, если можно так выразиться - жертвы переходного периода, когда наработанная за столетия привычка читать книгу трансформируется в необходимость читать экран. Вы спросите, какая разница? Она неуловима. Она таится в ощущениях.
Мне кажется, человек инстинктивно воспринимает оцифрованный текст в виде информационной строки. Как алгоритм: "этот пошел туда, тот сюда, этот свернул, тот предал того, который вышел, которого потом убили".