Когда автор апеллирует к успешным и даже великим фильмам и говорит, что у него практически то же самое, это настораживает. Если ко мне завтра придет человек и скажет: «У меня точно такой же фильм, как «Артист»: немой, черно-белой, про старую жизнь», я ему откажу. Ведь, скорее всего, с вероятностью 99,9 % второй раз «Артист» не сработает. Кино – это поле чудес. К существующим успехам апеллировать неправильно. Не надо никому подражать и становиться компилятором.
Следующие фильмы могут быть более мощными, но первый все равно часто остается лучшим. Дебют – это что-то волшебное, он же один раз бывает. Это уникальное состояние: вибрации, которые управляют творческим человеком в этот момент, очень тонкие, с особым типом энергетики.
В мире КПД кинопроизводства составляет примерно 10 %. Так, в США снимают 600 фильмов в год, 60 у них сильные. Из этих 60 штук 12 вынимают всю мировую кассу. В Советское время делали 150 фильмов, два из них были замечательные – либо Гайдай, либо Тарковский, а 15 можно было смотреть. Сегодня в России производят фильмов 60, значит 6 фильмов ничего, а 1-2 очень неплохие.
http://www.cinemotionlab.com/intervy...ba_pera%C2%BB/
Когда люди начинают вспоминать замечательный советский кинематограф, который собирал миллионы зрителей и был при этом качественным, хорошим и т.д., я им напоминаю, что в тот момент, когда весь мир смотрел «Звездные войны» Лукаса, у нас в стране о них даже не слышали. Просто нужно понимать, что советское кино конкурировало исключительно с самим собой
http://www.cinemotionlab.com/intervy...a_ne_te%C2%BB/
Хороший сценарий – некое совпадение, интуитивно найденное правильное решение. Например, Кристофер МакКуорри в 27 лет написал талантливый сценарий «Обычные подозреваемые», а после этого за 15 лет не показал ничего. Я обожаю Андрю Кевина Уокера. Но лучше фильма «Семь» он впоследствии ничего не создал. Есть, конечно, люди, которые показывают высокий класс работы на протяжении долгого времени. Эти люди, как правило, вне мэйнстрима.
http://www.cinemotionlab.com/intervy...onajami%C2%BB/
АБ: Для сценариста, с моей точки зрения, важны 3 вещи. Если у человека нет фантазии – это не сценарист.
Надо обладать таким талантом – уметь врать. Только не обманывать людей, а придумывать, фантазировать, как дети все время фантазируют.
Третье – усидчивость. Надо сидеть и работать.
Вот «Крепкий орешек» Брюс Уиллис – он что, нереальный?! Он же не косит по 100 человек, не дерется со всеми подряд. Он ползает по шахтам лифта. Почему такие фильмы всегда пользуются спросом у зрителей, но не у критиков? Потому что люди хотят быть такими. В жизни этого не дано, но мечта такая в человеке все равно сидит. И они вдруг видят это не экране. Я вам всегда объясню секрет популярности любого фильма: реализм, пропущенный через призму того, «чего не может быть на самом деле».
Вся система кинопроизводства поменялась. Раньше требования к сценаристам были выше, но и «странных» редакторов не было. Все были профессиональны, понимали, что можно делать в кино, а что – нельзя.
Редакторы не могли просто сказать «мне не нравится»! Когда я писал сценарий по книге «Темный инстинкт», мне прислали 5 страниц замечаний. Причем придирались к тексту: в письме известной певицы три раза повторяется слово «были». Мне все подчеркнули – «некрасиво столько раз одно слово повторять. Вы такой известный, опытный сценарист, а такие ошибки глупые допускаете». Но ведь это стиль моей героини! Люди так говорят и так пишут!
Раньше если твою работу где-то не приняли, ты мог пожаловаться в ЦК или Госкино. И были случаи, когда решали в твою пользу. Сейчас все решают продюсеры: не хочет принимать твою работу – иди к другому.
Мне заказывали сериалы, но предупреждали – у нас формат. Что такое формат? Я не понимал… Оказывается, все должно нравиться домохозяйкам, везде должна быть любовь. Но я же не умею про любовь писать!
Я, кстати, к сериалам отношусь хорошо. Вот мне один продюсер дал посмотреть «Побег из тюрьмы» («Prison Break»). Не выдающееся кино, но как сериал – очень качественный проект. Вот такие должны быть сериалы, а не такие, как у нас.
…я параллельно пишу много сценариев. Они у меня как дети: больше внимания надо уделять последнему ребенку. Их уже под 60 – и каждый следующий получает больше внимания, чем предыдущие. Я их всех люблю, но уже меньше, чем тот, над которым еще работаю. Я считаю, что неправильно концентрировать внимание на одном объекте.
«Все жанры хороши, кроме скучного»
Я напишу только когда буду точно знать, что он найдет деньги на съемку. Я же не писатель, который пишет в стол. Книгу ведь можно и за свои деньги издать, а в кино: нет денег – нет фильма. Это дорогостоящая «забава».
Если кино не про то, как «Маша любит Колю», погружаюсь не просто глубоко, а глубочайше. Бывает, по четыре месяца только собираю материал, если тема мне не знакома. Сюжет появляется только после того, как я соберу достаточно материала.
Когда я писал сценарий про ГАИ («Инспектор ГАИ»), я 3 месяца ездил с инспекторами по дорогам, постоянно заезжал в участки. Все же знают только стереотипы о ГАИ! Никакого сюжета еще не было, и один единственный человек дал толчок всей истории. У него на погоне была дырка – след от звездочки. Он остановил какого-то советского «магната» и не поступился принципами – проколол ему права. Конечно, после этого парня понизили в должности. Знаете, это такой человек, с которым ничего нельзя сделать, только убить. Так появился сюжет: характер и история.
Сценарист выдумывает из ничего, но всегда нужен этот толчок. «Зимний вечер в Гаграх», например, появился благодаря консультанту на предыдущем проекте. Он был когда-то знаменитым танцором, а потом жизнь пошла под откос. Мне понравилось, что он не ныл, не жаловался на судьбу. Я в сценарий и от себя вставил реплику: «У меня все есть, нужен только диван». А у меня самого тогда дивана не было. Так, слово за слово, идея за идеей, получаются сценарии.
Я просто заставляю себя сесть за стол и начать писать. Режиссер постоянно в работе. Он должен снимать, у него сроки. А сценарист… всегда ищет отговорки: вот сегодня футбол посмотрю, а завтра сяду. А потом еще какое-то «неотложное» дело появляется. Откладываешь постоянно работу.
Могу дать всего один совет. Очень простой, но в то же время весьма ценный: надо стараться писать только то, что тебе интересно. У меня разные фильмы, но они мне все интересны. При этом надо писать не только для себя, но и для других. Вот человек рассказывает: «Вчера колбасу давали, а сегодня нет. Вчера была, да, а сегодня закончилась». Это очень скучная история! А вот про человека, который рассказывает такие истории – другое дело! Про него можно кино сделать – он же мучается, он несчастлив.
Я всегда понимал, что я такой, как и большинство людей. У нас общие ценности. Когда я писал свой первый сценарий, я надеялся, что и другим, таким как я, будет интересно. Это правило, которого я до сих пор придерживаюсь.
http://www.cinemotionlab.com/intervy...dymivat%C2%BB/
я понял, что самые мощные сцены и шокирующие откровения лучше приберегать на конец фильма.
Было бы безвкусицей ввести в сценарий одного Главного Террориста и заявить, что ребятам достаточно обезвредить Главную Бомбу, тогда все будет в порядке. В реальности все по-другому.
Суть журналистики в том, чтобы суметь рассказать историю через детали, этот подход я использовал и при написании сценария. Кроме того, как журналист я всегда ориентирован на важные, актуальные темы. Журналисты учатся запоминать, что говорят другие, ведь иногда под рукой не оказывается диктофона. Кроме того, иногда требуется с помощью одной-двух цитат точно выразить, что за человек ваш собеседник. Профессиональная привычка журналиста – слушать – очень помогала мне при разработке персонажей.
http://www.cinemotionlab.com/intervy...ryktyre%C2%BB/
Есть еще одна распространенная ошибка. Вы удивитесь, как часто ее допускают: актер 15 минут разговаривает с женщиной…. Кому на это интересно смотреть? Поставьте за портьеру человека с ножом, создайте интригу, и сразу другое дело! И говорите что хотите! Зритель не может высидеть 15 минут диалога, даже самого лучшего. Вот в картине «12» – потрясающий диалог. Но никто его не помнит. В кино всегда так: после первых фраз зритель начинает обращать внимание на мимику актера, обстановку помещения, а не на слова. Длинный диалог надо обязательно разбивать.
Никто не верит, что я за одну ночь сочинила «Ликвидацию», но так и было – я рассказала брату весь сюжет, объяснила мотивы героев.
Сначала мне заказали сериал на 8 серий и дали один вводный параметр – Жуков приехал в Одессу разбираться с бандитами. Я представила себе ситуацию: только что приехал генерал Жуков, герой ВОВ, икона, и ему поручают поймать какую-то шайку бандитов. Представьте себе такое? Такому человеку нужно иметь дело с большим злодеянием, а не разыскивать воришек. Тогда я залезла в интернет и узнала, что во Львове готовилось восстание. Я просто связала Львов, восстание, Одессу…
Потом вместо 8 серий продюсеры решили делать 14. И сюжет им пришлось растягивать, а кое-что и «притягивать за уши». Если бы меня предупредили заранее – я бы сочиняла 14 серий.
Сегодня всё определяет продюсер. Но меня порой поражает, как люди запускаются с бюджетами в 40 миллионов долларов и не умеют читать сценарий. Читают, но не видят в нем нестыковок, ошибок. Они думают, что на площадке все станет на свои места. Нет, так не бывает!
Своих студентов я прошу писать не больше половины страницы, исключить прилагательные, причастия. Есть такое полезное упражнение – постараться написать заявку глаголами. Глагол – это действие, и кино – это действие. В сценарии должна быть хорошая литература, хорошие диалоги, но не в заявке. В заявке не должно быть этого пустого литературного мусора.
Сюжет должен быть глубоким и искренним. Вот этому, как раз, никогда в жизни не научишь. Можно научить структуре, тому, что диалоги должны быть в 2 строки, а не в 10 и другим техническим вещам, но драматургию нужно чувствовать. Вот читаю чужой сценарий и ничего не чувствую!
Многие мои студенты любят сочинять истории про всяких лунных человечков.
Расскажите в сценарии историю про своего деда – тогда это будет с душой.
Копировать жизнь нельзя. Сценарист должен уметь довести жизнь до предела вниз или вверх. Другими словами, если это горе, то выжмите из него максимум, чтобы зритель смотрел и плакал. А если пишете о счастье – заставьте его плакать, но уже от радости.
Драматург не может существовать без этих крайностей. Но настоящие чувства проявляются в тех историях, которые вы переживаете сами. Поэтому я и говорю, что истории лучше брать из жизни, но, разумеется, их «ретушировать». А если нет чувств – в тексте или на экране все похожи на роботов.
Есть 2 вида кино: один – когда можно посмотреть фильм всего один раз, а потом будет уже не так интересно, поскольку сюжет не таит загадки. Второй вид кино – про отношения. Вот такие картины можно смотреть сколько угодно раз. Никогда не надоедает наблюдать за тем, как люди относятся друг к другу.
Продюсер должен сразу говорить, какой фильм ему нужен: одноразовый, который заработает на прокате или тот, которым можно будет гордиться и пересматривать. Идеально – совместить эти два типа фильмов. Любая классика кино – это такое сочетание отношений, вплетенных в сюжет.
Я услышала слово «овес», прочла, что он помогает от чахотки, и придумала главную героиню, для которой герой ворует этот овес. С этого началась история. Я показала ситуацию, когда из-за мешка овса решили судьбу как минимум 20 человек. Все на мешке завязала! Читать даже страшно было.
Сочинять вообще надо абсолютно спокойно, но нельзя врать в деталях. Вот даже для «Ликвидации» – я попросила карту Одессы, чтобы точно знать место действия.
Даже студентам легко объяснить, что сюжет можно построить на 2-х характерах. Один – чекист, который интересуется только тем, как бы поесть и поспать. А вторая – аристократка, тонкая натура. Стройте любые ситуации. Их можно сочинить столько, что останется выбирать лучшие. Весь сюжет можно построить на банальной разнице характеров.
http://www.cinemotionlab.com/intervy...u_frazy%C2%BB/
У сценаристов и режиссеров разные взгляды на кино. После того, как я стал режиссером, у меня сильно изменилось отношение к сценариям. Если раньше я был на стороне сценаристов и считал, что режиссер может только испортить мой «превосходный сценарий», то теперь я вижу, что это не так.
Дело в том, что сценаристы не то, чтобы ленивые, они, скорее, не умеют докручивать, выжимать сюжет досуха. И это понятно, нас так учили — надо писать «киноповести». Но сценарии — это никакие не киноповести! Сценарии — совершенно другой вид творчества, который, по большому счету, не имеет отношения к литературе. Надо писать так, чтоб из сценария получилось кино, а не литературно оформлять работы.
Я не могу вспомнить ни одного крепкого фильма, где нет хорошей истории. И многие отечественные фильмы, к сожалению, все чаще тонут.
CL: А что такое хорошая история?
СБ: История, которую интересно смотреть. Это все должны знать и помнить. Ты просто удивляешься героям, событиям, словам, если там хорошие диалоги, шутки — вот это и есть хорошая история. И все это должно быть прописано в сценарии.
Вот в картине «Француз», например, мы придумали сцену: после войны жулик продает на станции трофейные часы, которые не работают. Написано, вроде, все хорошо, и сама сцена смешная, но чего-то не хватает. В таких случаях обычно придумывает режиссер, но и сценаристу не помешало бы принимать участие в «корректировках» сюжета. А Данелия вдруг придумывает: жулик зайдет за спину покупателю и будет клацать зубами, изображая тиканье часов. Получилась потрясающе смешная сцена! Вот так должны писать сценаристы, но далеко не все так писать умеют.
В США, как и везде, тоже много непрофессионалов. Я работал с одним сценаристом — надо было написать голос за кадром. 5 страниц всего. Это было 10 лет назад, на большой студии. И вот он присылает какую-то чушь. Я смеюсь, вся группа смеется — глупо написано. Мы звоним на студию, говорим: «Это ерунда, это не работа». В итоге, я сам ему позвонил. Он попросил еще денег и неделю времени. А написать можно за день эти 5 страниц. И знаете, сколько ему заплатили за эту неделю работы? 100 тысяч долларов!
И этот текст, в конечном итоге, писало 5 разных человек, каждому платили. Американцы не жалеют денег на сценарий. Они понимают, что сценарий — это 90% кино. Я могу их понять, для меня тоже главное — сценарий. Но от этого и беда: они нанимают по пять человек на одну работу. Разные люди одновременно пишут один текст, и получается глупо потом. Но это от хорошей жизни, я думаю. А вообще, в США сценарист — очень серьезная и высокооплачиваемая профессия.
Есть такие продюсеры: если им нравится проект, они чувствуют, что он универсален и может работать в любой стране мира, они открывают чековую книжку и выписывают чек на 100 тысяч долларов. И все, ты уже в деле. Режиссер даже не поверил сначала!
Сценарий был короткий, 42 страницы. Я вообще против того, чтобы писать по 130 страниц — потом все равно многое выкидываешь.
Я очень хорошо это помню: была суббота, а запустили мы эту картину уже в понедельник. Потом она продалась в 42 страны. А весь ее секрет — в универсальной истории.
Конечно, я об этом и не догадывался тогда! Оказывается, есть универсальные истории, которые понятны и техасскому фермеру, и российскому рабочему, всем. «Кавказский пленник», «Медвежий поцелуй» — тоже такие картины.
Сценарного агента я завел во Франции, когда стал работать с французскими режиссерами. А в Голливуде агент появился тогда, когда объявили, что моя картина номинирована на «Оскар». И не один агент, а десятки — звонили, писали. Тебя хотят, тебя сегодня любят, тебе, как русскому человеку, присылают зачем-то корзины с водкой....
http://www.cinemotionlab.com/intervy...ekyndi!%C2%BB/
Я выдам мою маленькую тайну — я все время пишу грузинские истории, просто переодеваю их в разные одежды. Крестьянин из Грузии, Казахстана, Италии или фермер из Техаса — это люди с одинаковыми характерами. Даже свою дипломную работу во ВГИКе я снял по итальянской новелле Луиджи Пиранделлу «Кувшин», которую я с легкостью перенес в грузинскую Кахетию. И ничего не изменилось. Такие же кувшины, так же вино наливается, такие же бурные и необузданные характеры.
У меня был друг, который десять лет работал над одним и тем же сценарием, десять лет его пробивал и в результате добился своего. Но все эти десять лет он жил в мучениях. А я все время смеялся — неужели ему не надоело все время смотреть на одних и тех же героев?!
Я — другое дело. Сегодня влюбляюсь в одну героиню, через месяц уже в других объятьях. За те же 10 лет успел написать массу текстов. Однако, как выяснилось, это довольно плохо. Я теперь как на бобах — у меня огромное количество сценариев в голове, уйма на бумаге, где-то пылятся целые стопки... И я, будто буриданов осел, не знаю, за что взяться. Я начинаю понимать, что в своей жизни совершил много ошибок — я не воевал за сценарии, не толкал их. Вот допишу, поставлю слово «конец» — и перехожу к следующему. Никогда не буду даже перечитывать сценарий — мне лучше что-то новое написать. А когда правки надо делать — это вообще кошмар.
Пикассо был потрясающим реалистом-рисовальщиком. Но он понимал, почему, изображая женщину, рисовал ей три глаза, несмотря на блестящие знания в анатомии. Так и сценаристу следует знать, почему он отступает от правил.
Побольше фантазии. Читая уйму толковых книг
Я, например, все время что-то записываю в трех строчках, не надеясь на свою память. Никогда не считал, но у меня где-то 200 блокнотов. Вот я получаю заказ и думаю, как же буду писать, если на эту тему ничего не знаю. Тогда я просто сижу один вечер и листаю свои записи. В результате, нахожу «нужную» историю.
Не надейтесь на свою хорошую память, в день можно собрать дюжину историй, записать их, не задумываясь, зачем они нужны. И если в том, что произошло, есть какой-то даже маленький драматургический смысл, то это может пригодиться. Одна история даст начало, другая — середину, третья — конец. Что мы делаем, когда пишем и фантазируем — происходящее вокруг нас составляем в некий кулинарный рецепт.
http://www.cinemotionlab.com/intervy..._odejdi%C2%BB/
Если писателя уже нет в живых, советую взять бритву, открыть книжку и аккуратно срезать со страниц тонкий верхний слой, который вам дорог. Затем отложить оригинал в сторону и подумать, нужен ли он вам? Если то, что вам сказала книжка, можно найти в собственной истории — значит, лучше написать свою, а не искажать книгу.
Для создания живых диалогов существуют полезные упражнения. Например — анализировать живую речь, пытаться понять, как она устроена.
Петрушевская придумала систему условий, выполняя которые, любой человек может сочинять диалог. Следуя этому коду, на семинаре каждый придумывал себе персонажа. Кто-то один начинал говорить, а другой должен был подхватить его так, чтобы в разговоре появился конфликт. Кто-то по ходу присоединялся, а кто-то предпочитал быть простым слушателем и фиксировать разговор импровизаторов. Из-за полной интерактивности никто не знал, что будет сказано дальше. Развивался целый спектакль со своим сюжетом. Мы сидели на сцене театра, но, когда включались в упражнение, с этой сцены мы «уходили», и это было интереснее, чем быть на сцене.
У разных людей разная речь, но она может быть и страшно похожа: делая всех разными насильно, мы уменьшаем противоречивость и разнообразие нашей основы.
Живой человек редко говорит то, что действительно хочет сказать — подумает одно, захочет сказать другое, а произнесет только лишь какой-то третий вариант.
Мне кажется, главное — решить вопрос цели. У человека, что-то говорящего, есть цель: только поэтому он стал говорить.
http://www.cinemotionlab.com/intervy...tyrgiya%C2%BB/
В игровой индустрии довольно много подводных камней, и грамотно обходить их может лишь человек, имеющий опыт работы непосредственно в этой сфере. Именно поэтому так много примеров неудачного сотрудничества с известными писателями фэнтези и фантастики. Среди профессионалов игровой отрасли существует и такое мнение, что лучше вовсе не работать с авторами, написавшими десяток-другой книг.
Прежде всего, от него требуется понимание того, сценарий игры берет лучшее от фильма и книги — это что-то среднее между ними. Здесь есть и картинка, как в кино, и определенные условности, как в литературе. Эти условности на самом деле очень важны, и прежде чем писать что-то в игровой индустрии, необходимо их понять и принять. Один из самых неприятных моментов, который может быть очень болезненным для новичка, — это ограничение по креативности. На местном жаргоне это объясняется просто: «движок не потянет».
http://www.cinemotionlab.com/intervy...i_knigi%C2%BB/
Мне кажется, такой сценарий должен быть ближе к хорошей литературе. До сих пор помню, как я, будучи студентом, прочитал сценарий Юрия Клепикова «Мама вышла замуж». Это одна из самых прекрасных книг, которую я читал в своей жизни. Некоторые отрывки я даже помню наизусть: «Вдалеке стояла березовая роща — белая, как Божий храм». Вот что такое сценарий! А совсем не это: «Иван сказал... 6 секунд... достал из кармана зеленых штанов (почему, кстати, зеленых?) пачку презервативов и, ломая зуб, оторвал правый угол». Это я даже слишком хорошо сказал — обычно пишут еще хуже.
Вообще главный секрет настоящего сценария — это полное отсутствие вымысла. На мой взгляд, разум и фантазия — самые ненужные вещи в кинематографе. Зритель ведь всегда видит выдумку и чувствует, как ему промывают мозги. К слову, Андрей Тарковский ненавидел вопросы о замысле его картин. Говорил, что если бы знал и понимал своих героев, никогда бы не снимал эти фильмы. То есть весь процесс создания сценария, съемок и монтажа — это и есть формирование замысла фильма.
Главное качество сценариста — это литературный дар. Вот Соня Карпунина, по сценарию которой я снял «Одноклассников», обладает потрясающим свойством: она дико легко пишет. А есть люди, которые пишут, и у них даже глаза на лоб лезут от напряжения. Так вот не надо мучиться, надо писать! И все получится.
CL: Ваш фильм «Асса» собрал в свое время хорошую кассу, несмотря на то, что он, как вы однажды заметили, по природе своей некассовый. В чем, на ваш взгляд, секрет его успеха?
СС: Я просто знал, кто ходит в кинотеатры. На зрителя нужно ориентироваться, но не как на идиота, которому пиаром нужно что-то впарить, а как на родного брата. Я, конечно, не могу назвать всех советских людей 87-го года своими родными братьями, но в некотором смысле мы были единым продуктом.
А вообще массовые фильмы — это закрытый продукт. Я еще при советской власти показывал Бертолуччи картины Гайдая, и он на меня смотрел, как на придурка, так как вообще не понимал это кино. А мы понимаем, и на самом деле больше и не нужно, чтобы кто-либо понимал. Что это такое? Ручная работа, шестнадцатый век, секрет утерян.
http://www.cinemotionlab.com/intervy...tografe%C2%BB/
Коммуникабельность – это священная корова не только сценаристов, но и вообще всех. Но мы оговариваем ее особо, потому что до недавнего времени считалось, что для сценариста норма – сидеть в закрытом кабинете, выдавать стены текста и, в общем-то, все.
Этот подход – одна из причин низкого качества сценариев в отечественном геймдеве. Когда сценарист выдает текст и совершенно не интересуется его дальнейшей судьбой, в итоге получается печальное.
Три специфических умения - это создавать Lore, строить сюжет и писать диалоги.
Lore – это совокупность знаний о мире игры, которые создаются, чтобы мир был живой, чтобы он «работал» и вызывал отклик у игроков. В противном случае мир может оказаться всего лишь декорациями для механики – а это приемлемо не во всех играх. В написании lore самое главное – это умение вовремя остановиться. Понять, что нужно писать и объяснять, а что уже перебор, когда следует остановиться.
Сюжет компьютерной игры – не то же самое, что сюжет книги и даже фильма. Он должен быть интерактивен. Нужно рассказать историю так, чтобы игрок не увидел/прочитал, а прошел ее сам. Это сложно – но в этом самое большое достижение игр. Они делают истории частью личного опыта в гораздо большей степени, чем кино и книги. Мы уже не смотрим на моральный выбор персонажей, думая, как повели бы себя на их месте, мы сами совершаем этот выбор.
Диалоги – с диалогами проще. Тут игры наследуют у кино, где так же, как и в играх, основной упор идет на «показать», а не «рассказать». Умение писать красивые, харАктерные диалоги для игр - бесценно.
«Лучший текстовый редактор сценариста – Excel», - как говорит Мэри ДеМарли (Deus Ex). А если серьезно – общего софта, кроме Excel нет. У компаний могут быть собственные внутренние программы, но они обычно не хотят ими делиться.
- Можно ли написать спек сценарий (не заказанный производителем) компьютерной игры и продать его?
Нет, нереально. Правило геймдева – если у тебя есть идея, делай по ней игру сам. Тут у каждого в голове с десяток идей для игр. Это лень и поиск легких денег – вывалить кому-то свою нетленку, а они уж там сами как-нибудь разберутся и все сделают. Сюжет компьютерной игры – это не документ. Это сама игра.
http://www.cinemotionlab.com/intervy...kak_scenarist/
+
http://www.cinemotionlab.com/content/pdf/web-47.pdf
Следствие – это рутина. Звездных, зрелищных моментов там катастрофически мало. Бумажки, канцелярщина, специфическая утомительная процедура. Вам это надо? Я когда-то, будучи следователем, допрашивала обвиняемого по большому хозяйственному делу, и допрос фиксировали на видео. Так на третьем часу следственного действия видеоинженер заснул со скуки, мне пришлось в него туфлей кидать, чтобы он не храпел под видеозапись.
Есть дела, которые до слез трогают даже бывалых сыщиков, но про это нельзя писать в сценарии. Не надо умножать тоску и горе, которыми и без того полон окружающий мир. Как сказал философ Эмерсон, «есть вещи, относительно которых разумный человек мог бы пожелать остаться в неведении». А в остальном критерий выбора, о чем писать, один: чтобы было интересно.
В сценарии сам бог велел обострить и подзакрутить, чтобы у зрителя дыхание захватывало.
Великий парадокс киногероя состоит в том, что зритель им восхищается (к вопросу о суперспособностях), смотрит снизу вверх, и в то же время отождествляет себя с ним.
http://www.cinemotionlab.com/intervy...prestupleniem/
Основная проблема наших авторов — это желание высказать все мысли, присутствующие в голове, в одном тексте. По непонятным мне причинам сценарист пытается сказать одним фильмом про все и сразу: про любовь и дружбу, семью и религию, деньги и власть. Это приводят к тому, что в сценариях часто путаются жанры, в то время как зритель, как правило, хочет увидеть в кино чистый жанр. В итоге мы сами толкаем его в объятия Голливуда, где никакой путаницы нет: если ты идешь на боевик — получишь боевик, если идешь на романтическую комедию — получишь романтическую комедию. Фильм может быть чуть более интересным, чуть менее интересным, а если очень повезет — и вовсе шедевром окажется. Но то, что жанр будет выдержан, сомнений нет никаких.
Огромной проблемой остается речь. Но это, на мой взгляд, легко объяснимо. Многие сценаристы, работающие сейчас в большом кино, получили сериальную школу, чего не было, скажем, в советское время. Бесконечные «восьмерки», говорящие головы, абсолютно неживые тексты и топтание на одном месте — эти элементы пришли именно из сериальной продукции, которая высоким качеством не отличается. Но, справедливости ради, нужно отметить, что сериалы, зародившиеся в 90-е годы во время упадка кинематографа, позволили сохранить хоть какие-то киношные профессии. Многие сценаристы получили работу, а не вымерли как подвид творческой интеллигенции.
Поверьте, продюсеры авторского кино — они ведь далеко не сумасшедшие люди, которые мечтают снять картину, чтобы ее никто никогда не смотрел. В конце концов, фильм — это не любовное стихотворение, адресованное одному-единственному человеку.
http://www.cinemotionlab.com/intervy...i_srazy%C2%BB/
Не бывает простых и сложных жанров. Каноны везде одинаковые, и от сценариста, по сути, требуется лишь одно — написать интересную историю. А для этого нужно всего лишь знать потребности зрителей. Дальше все просто. Берешь из жизни какой-то факт, который тебя поразил. Это может быть герой, история или деталь какая-то — не важно. Потом начинаешь это прокручивать и приходишь к определенным выводам, которые потом переносишь на бумагу. Сама технология очень простая, и она применима для создания фильма любого жанра. Поэтому более сложных или менее сложных жанров не бывает, все сложно. Если у автора есть чувство юмора — получится комедия, нет — получится мелодрама, трагедия и т.д. Хотя сегодня все чаще происходит смешение жанров, своеобразная жанровая диффузия.
Зрители увидели в фильме историю, похожую на их собственную жизнь, а это всегда интересно. Кстати, почти у всех героев картины были реальные прототипы. (о «Москва слезам не верит»)
Преподавание позволяет мне не зацикливаться ни на своих ошибках, ни на своей значимости. Три года я мордую своих студентов, а в конце третьего курса читаю им свой сценарий, один из последних, и уже они отыгрываются на мне по полной. Это очень полезная практика и для них, и для меня.
Я перманентно нахожусь в состоянии творческого кризиса, но понимаю: кризис — не кризис, писать каждый день жизненно необходимо. Эта привычка у меня с молодости.
http://www.cinemotionlab.com/intervy...akterom%C2%BB/