[Фолко Брендибэк]

ФЭНТЕЗИ – разновидность фантастики, конструирующая фантастическое допущение на основе свободного, не ограниченного требованиями науки вымысла, главным образом, за счет мистики, магии и волшебства.

Скрытый текст - Продолжение статьи:

Имеет глубокие и прочные корни в литературной традициях разных времен и народов, вплоть до древнейших, но как определенный жанр сложился в 20 в. век, век великих научных достижений и общественных перемен, торжества материалистического «разума» и «здравого смысла», парадоксальным образом стал также веком рождения и бурного развития литературы «фэнтези». Нельзя сказать, чтобы «фэнтези» была столь уж новым литературным явлением. Ведь «фэнтези», как ясно из названия, – литература фантазии, свободного вымысла, не скованного (в отличие от научной фантастики) необходимостью рациональных, научных объяснений происходящего. Однако столь расширенное определение фэнтези не кажется слишком удачным – очень уж многие самостоятельные и признанные литературные направления прошлого и настоящего она в этом случае поглощает. К фэнтези в таком случае можно отнести и первобытный миф, и древнегреческую трагедию, и классическую литературную сказку, и современную литературу ужасов. За более точными определениями имеет смысл обратиться к классикам фэнтези.

Занимающий одно из первых (если не самое первое) мест среди них английский писатель и ученый-филолог Джон Рональд Руэл Толкин посвятил теории фэнтези эссе О волшебных историях. Он не употреблял слово «фантазия» (англ. fantasy) для обозначения самого литературного направления. Это значение – изобретение американских критиков, довольно поздно (не ранее 1960-х) прижившееся в Европе.

У Толкина «Фантазия», способность человека к неограниченному творческому вымыслу – средство создания «волшебной истории» (англ. fairy-story), выводящее человека из повседневности на просторы Волшебной Страны, Феерии. Создавая «волшебную историю», человек вольно или невольно порождает «вторичный мир», неизбежно схожий с «первичным», но живущий по собственным, отнюдь не рациональным законам. Этот вторичный мир вполне может помещаться где-то в сказочном прошлом мира «первичного», а то и соседствовать с ним в настоящем – как мир народных сказок и героических сказаний древности.

«Волшебная история» – средство освобождения, побега из неблагополучной реальности. Побег (англ. escape) – важная тема и толкиновского эссе, и многих работ как защитников, так и критиков фэнтези. Фэнтези, несомненно, есть литература эскапистская, бросающая вызов современному миру.

В этом и залог ее популярности. Для миллионов людей книги фэнтези (наряду с историческими романами) стали своеобразной отдушиной. И мир мифологический, «вторичный», и погребенный прогрессом мир прошлого смогли стать неплохим укрытием от холодной рассудочности, цинизма, власти Машины и Политики. Фантастика научная гораздо меньше подходила на эту роль.

«Волшебные истории» Толкин считал «серьезной», взрослой литературой. «Детскость» и связанную с ней наивную нравоучительность, излишнюю мягкость он полагал губительными для подлинной «волшебной истории». Здесь и пролегает грань между «волшебной историей» и «волшебной», фейной» сказкой (англ. fairy-tale, фр. conte de fee), типичной для английской и французской литературы 19 – начала 20 вв.

Эскапистская сущность фэнтези довольно четко отделяет ее от литературы ужасов, хотя эти виды беллетристики разделились далеко не сразу. Миры фэнтези могут быть страшны и опасны, но, как правило, сами по себе призваны не отталкивать, а привлекать, если угодно, «завлекать» читателя. Кроме того, литература ужасов по определению обязана иметь дело не с неким «вторичным», а с нашим, «первичным» миром, в который вторгаются необъяснимые, противоестественные силы. Так что, хотя «пограничным» произведениям счет немалый, различить эти виды литературы в чистом виде довольно легко.

Предыстория фэнтези.
Фэнтези – сравнительно молодой вид литературы, но при этом имеет богатую предысторию.

Ее целесообразно начинать с рыцарских романов средневековья. «Народным творчеством» они не являлись – авторы большинства из них известны, и адресованы произведения уже грамотной среде. Если первоисточником рыцарского романа и была древняя легенда, то он довольно далеко от нее ушел, и как передача реальности читателем (и автором) уже не воспринимался.

Действие романов разворачивалось в историческом времени, но их повествовательное пространство – не реальная Европа «темных веков» накануне средневековья и даже не современная авторам Европа феодальная. Рыцарские романы существуют на условном и «феерическом» просторе, где подлинная география и политические границы совершенно неважны, где Королевскому Двору противостоит весь окружающий мир, населенный волшебниками и великанами.
Именно к рыцарским романам восходят многие ставшие уже шаблонами традиции фэнтези. В них мы впервые находим образ идеального Светлого Королевства, Империи, ведущей ожесточенную и обреченную борьбу с могучими темными силами. Естественно, что для католической Европы эта окруженная врагами Держава Света – Запад. В рыцарском романе стержнем повествования становится рыцарское странствие во имя некой высшей цели (пусть даже поисков личной славы). Здесь же возникают и тема борьбы за обладание неким священным предметом (Святая Чаша Грааль в артуровских романах), и образ доброго волшебника, помогающего герою, – и многое, многое другое.

В 15 в. англичанин Томас Мэлори пишет свою Смерть Артура – емкий и в то же время эпичный свод артуровских сюжетов. В 16 в. итальянец Лодовико Ариосто создает поэтическое полотно Неистовый Роланд, посвященное деяниям величайшего из витязей-паладинов Карла Великого. Эти два произведения стали путеводными звездами для позднейших создателей вымышленных миров.

Рыцарский роман умер вместе с породившей его эпохой, и мало кто из серьезных авторов наступившего века Просвещения рисковал пересекать границу Феерии. Только-только зародившаяся литературная сказка была сразу и решительно изгнана – самими своими создателями, начиная с Шарля Перро, – в детскую литературу.
С кон. 18 – нач. 19 вв. на волне возрождающегося интереса к национальным культурам эпохи «варварства» и средневековья произошла и реабилитация литературы вымысла. Но не везде.

Чопорная и рационально мыслящая Британия по-прежнему третировала сказку всех родов как детское, в лучшем случае дамское чтение.

Иначе обстояло дело в сердце европейского романтизма, в Германии. Здесь братья Гримм познакомили публику с подлинной по духу, где жутковатой, где фривольной, народной сказкой. Здесь Иоганн Вольфганг Гете вплел народные суеверия, средневековую мистику и античные мифы в драматургический роман Фауст. Здесь композитор Рихард Вагнер сочинял на собственные либретто оперы, посвященные сюжетам древнегерманских легенд (Кольцо Нибелунгов) и артуровских романов (Парцифаль, Лоэнгрин). Здесь писали свои философские и печальные сказки для взрослых Эрнст Теодор Гофман и Вильгельм Хауф (Гауф).

Иначе обстояло дело и в скандинавских странах с их мощной традицией саговой литературы. В Дании писатель и религиозный деятель Николай Фредерик Грундтвиг, исследователь местной старины и собиратель фольклора, попытался воссоздать датскую мифологию из осколков древних легенд – и поверить, «исправить» ее христианством. Скандинавская литературная сказка в лице лучших своих создателей (прежде всего Ханса Кристиана Андерсона) никогда не была адресована только детям. В Норвегии темы и образы фольклора воскресил в своем Пер Гюнте Генрик Ибсен. В Швеции уже на самом рубеже 19–20 вв. творила Сельма Лагерлеф.

Ни в Скандинавии, ни в Германии традиция «волшебных историй» не прерывалась. Может быть, именно поэтому литература фэнтези родилась не здесь – и не нашла здесь особого отклика. В этих странах не было того дефицита «взрослой» литературы вымысла, который заставил некоторых британских писателей рубежа столетий шагнуть за грань Феерии.

К концу 19 в. и в Британии интерес к сокровищам национального фольклора – и почти исчезнувшего англосаксонского, и еще вполне «живого» кельтского – привел нескольких талантливых писателей к попыткам создать собственные «сказания». Первым среди первопроходцев по праву считается Уильям Моррис. Он заново обработал те же древние германские саги о Нибелунгах, которые до него послужили материалом Вагнеру. Волшебно-авантюрные сказки творившего тогда же, на рубеже веков, Джорджа Макдональда серьезно поколебали восприятие этого вида литературы как «забавного». В начале 20 в. свои вольные подражания ирландским героическим сказаниям (скелам) стал выпускать Джеймс Стефенс. Подлинным праотцом фэнтези считается соотечественник и современник Стефенса, вошедший в историю литературы под своим наследственным титулом, – лорд Дансени.

Зарубежная фэнтези.
Эдвард Джон Мортон Дрекс Планкетт, барон Дансени происходил из довольно старинного рода ирландских аристократов. Будучи убежденным патриотом Ирландии, он, подобно многим ирландским интеллектуалам, немало времени посвятил собиранию и изучению фольклора. Под влиянием несколько сумрачных, но оттого не менее величественных образов, созданных народной фантазией кельтов, и стал складываться его «вторичный мир».

В 1905 Дансени опубликовал первый сборник рассказов, а в 1922 – первый роман. Каждая из этих дат вполне может претендовать на то, чтобы считаться годом рождения фэнтези. Дансени первым попытался создать собственную, оригинальную мифологию, а не просто «воссоздавать» давно утраченное. В его мире образы кельтского и германского фольклора сливаются с модными со времен Гауфа восточными мотивами. Действие рассказов и романов Дансени могло происходить и в родном его краю (или в местности, чрезвычайно похожей), и «на самом дальнем Востоке». При этом весь пестрый мир Дансени взаимосвязан и целостен.

Дансени был сыном своего, «серебряного века» европейской литературы. Красота, печаль и страх – вот три наиболее распространенных ощущения от его произведений. Волшебный мир прекрасен, прекрасен по-своему и мир людей – но их встреча всегда оборачивается катастрофой. Опасны для людей древние боги, безжалостные и требующие кровавых обрядов. Опасна встреча с соседями по этой земле – волшебными существами, жителями «полых холмов» и глухих лесов Британии и Ирландии. Человек бессилен против потустороннего, и путь его среди опасностей, подстерегающих за гранью реальности, печален и безысходен. Недаром Дансени аттестуют как родоначальника «черной» фэнтези.

Дансени оказал огромное влияние на многих далеких друг от друга авторов в смежных литературных направлениях – от отца литературы ужасов Ховарда Филипса Лавкрафта до классика уже вполне «светлой» фэнтези Толкина.

По ту сторону Атлантики, в США, произведения подолгу жившего там Дансени сочли просто новинкой обильного потока журнальной литературы «страшных рассказов», адресованных, по общему мнению, «подросткам и домохозяйкам». Именно постоянные авторы подобных изданий чаще всего оказывались слушателями литературных лекций Лорда.

В США литературный поток «страшных рассказов», начало которому положил Эдгар Алан По, к первым годам 20 в. изрядно замутился. Американские книжные полки пер. пол. 20 в. были забиты изданиями, предлагавшими на разные лады один и тот же сюжет. Некая красавица оказывается пленницей гангстера (робота, инопланетянина, индейца, сумасшедшего ученого). Она нужна ему для выкупа (жертвоприношения, опытов, насилия). Ее спасает героический, обладающий горой мускулатуры детектив (космонавт, ковбой, журналист, супергерой).

Даже самые талантливые авторы заставляли себя следовать незатейливым шаблонам.

Тем не менее даже и без мощного воздействия Дансени в литературе «страшных рассказов» вызревали новые явления. Именно из этой среды выделилась литература ужасов, здесь же набирались опыта будущие классики научной и околонаучной фантастики (см. также ФАНТАСТИКА НАУЧНАЯ). Провозвестником же американской фэнтези явился уже в первые десятилетия 20 в. журналист Абрахам Меррит.

Произведения Меррита, особенно ранние, выдержаны в традиционной стилистике «страшных рассказов», хотя значительно богаче по сюжетике. Он завлекал читателя «загадками» древних цивилизаций, экзотическими, буйными и кровавыми обрядами, образами «чужих», позаимствованными из арсенала фантастов и сенсаций «желтой» прессы.

Следовал он и негласному правилу своих коллег – давать «реалистические», «научные» объяснения происходящих на страницах рассказов и повестей невероятных событий. У него обнаруживаются и «силовые поля», и особые пути эволюции, приведшие к появлению на Земле рядом с людьми змееобразной расы. Подобной «науки» у
Меррита немало. Но относился он к ней еще небрежнее, чем коллеги, за что получал немало нареканий от критиков. Главным для Меррита был свободный полет фантазии, и как раз «научные» толкования в его произведениях кажутся наименее убедительными.

По отношению к тем из авторов «страшных рассказов», которые продолжили традиции Меррита, стал употребляться в американской критике термин «фэнтези». Подлинным творцом прижившейся на американской почве героической фэнтези стал Р.И.Говард.

Говард, талантливый журналист, пробовавший себя и в поэзии, и во всех мыслимых вариантах «страшной» прозы, увлеченный историей и оккультным «знанием», нашел себя именно в фэнтези. Он окончательно оформил данный вид литературы в США. Влияние «научной» (именно в кавычках) фантастики в его рассказах еще заметно, хотя и сильно ослаблено.

Говард то и дело упоминает сгинувшие цивилизации – от Атлантиды до Валузии, – поисками которых занимались оккультисты и некоторые «ученые». Он то предъявляет читателю инопланетные артефакты, то вдруг начинает рассуждать о том, как та или иная раса «поднялась над стадией обезьян». Но все эти «научности» в его мире остаются практически незаметными. Рассказы Говарда – чрезвычайно вольная, по тогдашним американским меркам, фэнтези. Как и Дансени, он выводит на сцену древних языческих богов и рисует наш мир (в далеком прошлом) полем их битвы. Мир Говарда наполнен добрым и злым (чаще злым) волшебством, отнюдь не шарлатанским и не имеющим никаких «научных» объяснений.

Разрушая одни и сохраняя другие схемы «страшного рассказа», Говард неосознанно создал новую схему, которой следовали десятки позднейших авторов героической фэнтези. Ядром этой схемы оказывается сам образ героя. Известнейший и излюбленный герой Говарда – Конан-Киммериец, непревзойденный воитель, во многом напоминающий прежних сверхгероев «страшного рассказа». Конан – варвар, но именно это дает ему моральное превосходство над разложившимся и опустившимся «цивилизованным миром».
Зримым выражением растленной «цивилизованности» у Говарда оказывается магия, связанная с культом темных богов и являющаяся орудием неумеренных человеческих амбиций. Конан магию ненавидит, но по злосчастью постоянно сталкивается с ней в своих многочисленных странствиях. При этом киммериец вовсе не «рыцарь без страха и упрека», до витязей Артура и Карла Великого ему далеко. Герой Говарда «поработал» и вором, и пиратом, и наемником.

Его подругами перебывали почти все спасенные им красавицы. Строго говоря, Конан – человек «как все», может быть, чуть храбрее и, несомненно, сильнее прочих. Он выживает в чужом ему, далеко не лучшем из миров так, как может.

Говард рано ушел из жизни, и подлинная слава к нему и к его герою пришла уже после смерти. Подхватившие эстафету американской героической фэнтези Леон Спрег де Камп и Лин Картер уже после Второй мировой войны издали в своей обработке двенадцатитомник о Конане. Тем самым они положили начало длинной череде переделок, продолжений и подражаний, составляющих львиную долю американской (и не только американской) героической фэнтези. Для нее главное – не эпическая история «вторичного мира», а подвиги в нем одного могучего героя: образ Киммерийца стал настоящей находкой.

Одни авторы писали о новых приключениях Конана, другие создавали своих героических варваров, борцов с черной магией. Оригинальностью отличаются, пожалуй, лишь образы, сотворенные «мистером фэнтези» Спрег де Кампом, и воин-колдун Кейн, создание Карла Вагнера. Героическая фэнтези, или фэнтези-боевик, часто оценивается пренебрежительно. Уже в пору своего расцвета он породил талантливую пародию. Фриц Лейбер создал Сагу о Фафхрде и Сером Мышелове (первый сборник вышел в 1957), где едко высмеял штампы и уходившего в прошлое «страшного рассказа», и нарождающейся фэнтези. Повествование о неудачных поисках богатств туповатым богатырем-варваром Фафхрдом и его цивилизованным приятелем, вором и пройдохой Серым Мышеловом приобрело огромную популярность и принесло автору заслуженное «серебро» на пьедестале героической фэнтези.

Фэнтези эпическая, пытающаяся представить картину истории целого «вторичного мира», в довоенной Америке была не в чести. Первую попытку такого рода предпринял уже в конце 1940-х Флетчер Прэтт с его Колодцем Единорога (The Well of the Unicorn, 1948). Здесь мужание героя, вовсе не шаблонного богатыря-воителя, происходит на фоне грандиозных политических перемен, в которых он принимает непосредственное участие. Прэтт попытался затронуть чуждые в общем-то героической фэнтези нравственные и философские аспекты. Но время эпических «саг» в фэнтези еще не пришло.

Побочным результатом первых успехов героической фэнтези стало ее воздействие на традиционную научную фантастику. Еще в межвоенный период магия шагнула с просторов древней Земли, с «заокраинного Востока» и из незапамятной «хайборийской эры» Конана в космические просторы. Эдгар Райс Берроуз рисует американской публике непривычный Марс – не центр высокоразвитой технологической цивилизации, а средневековый мир, обитель волшебства, напоминающую Землю описываемых Говардом времен. «Марсианские» романы Берроуза завоевали огромную популярность. Соединение фэнтези с научно-фантастическим антуражем нашло у читателя отклик, и у Берроуза нашлись продолжатели.

Самым значимым автором среди родоначальников science fantasy, «научной фэнтези», была Ли Брэккетт. Она по праву вошла в историю фантастики как «королева космической оперы». Представить этот популярнейший ныне род фэнтези без ее имени у истоков так же непросто, как фэнтези героическую – без Говарда, а эпическую – без Толкина. Начав с достаточно традиционных научно-фантастических произведений, Брэккетт позднее стала вплетать в них все больше «волшебных» и «средневековых» элементов. На страницах ее книг, чье действие разворачивается на космических просторах, появляются имена из древних мифов. Мечи соседствуют с лучевым оружием, магия всех видов – с совершеннейшими технологиями.

Венцом эволюции творчества Брэккетт в сторону фэнтези стал Меч Рианнона, вышедший в 1953, за год до толкиновского Властелина колец. «Научный» элемент здесь сведен к минимуму, бал правят мифологические образы и темы. Марс Брэккетт оказался еще более похожим на легендарное прошлое Земли, чем у Берроуза.

Продолжатели Брэккетт по части «космической оперы», как правило, в тех или иных пропорциях сочетают «научное» и «волшебное» (или «псевдонаучное» и «псевдоволшебное»). Это крайне затрудняет определение границ уже вполне признанного направления «научной фэнтези». Ее представители рассматривают те же темы, что и «твердая» научная фантастика. Чудеса часто получают вполне рациональное объяснение. Так обстоит дело, например, в «саге» Джулиан Мэй Изгнанники в плиоцен, где древние боги – всего лишь инопланетяне и изгнанные в прошлое из далекого будущего люди.
Появление героической фэнтези, первые опыты в стиле фэнтези «научной» часто рассматриваются лишь как прелюдия к подлинному рождению фэнтези. Во всяком случае, невозможно умалить поистине этапную роль, которую сыграли в его развитии и популяризации английские авторы середины 20 в., и в первую очередь Толкин.

Романы Дансени подготовили английскую публику к восприятию фэнтези. В межвоенный и военный период сер. 20 в. разочарование в науке и технологии, во всей современной цивилизации вызвало усиление тенденций эскапизма. У литературы вымысла появляется немалое число преданных поклонников, возрастает и число писателей, рискующих браться за перо ради еще недавно считавшейся «несерьезной» литературы.

Появляются после долгого перерыва и новые обработки изрядно подзабытых артуровских сюжетов. Одни авторы продолжают дело Мэлори всерьез (поэмы Чарлза Уильямса). Другие иронизируют над миром древнего рыцарства, но гораздо больше – над бездушием современного общества (тетралогия Теренса Хэнбери Уайта Король былого и грядущего, 1938–1958).

Выходит из печати трилогия Горменгаст (1946–1959) Мервина Пика, где действие разворачивается в далеком будущем. Нарисованный Пиком мир замка Горменгаст аллегоричен и мифологичен. Он стоит у истоков философской фэнтези и одновременно future fantasy – фэнтези, повествующей о будущем без всякого «научного» глянца, насыщая его необъяснимым волшебством и атмосферой сверхъестественного.
Исключительную роль в развитии фэнтези сыграл действовавший в Оксфорде литературно-научный кружок «Инклингов» (англ. inkling – «намек», ink – «чернила», Инглинги – норманнская династия «века саг»). С ним оказались связаны сразу четыре ярчайших представителя завоевывающего популярность направления. Ядром кружка, его основоположниками и лидерами стали оксфордские филологи Клайв Степлз Льюис и Джон Толкин. Позже к ним присоединился писатель, филолог и историк Чарлз Уильямс. Несколько раз выступал со своими работами писатель-фантаст Эдгар Эддисон (его сотрудничеству с кружком помешали, скорее всего, глубокие мировоззренческие расхождения с большинством членов).

Ч.Уильямс и Э.Эддисон были тогда писателями уже вполне сформировавшимися и популярными. Первый из них, помимо артуровских поэм, прославился «мистическими детективами». Этот цикл нередко ставится у истоков так называемой городской фэнтези, но относят его и к литературе ужасов. Главные темы романов и повестей Уильямса – столкновение обыденного, потерявшего и веру в Бога, и священное знание мира с потусторонним злом или просто с некими артефактами, «не злыми по своей сути», но смертельно опасными для профана. Исход из возникающей драмы и сокрушение зла возможны лишь через самопожертвование. Сам прошедший через увлечение оккультизмом, Уильямс немало страниц и научных, и литературных трудов посвятил его гибельности.

Эти элементы чужды творчеству Э.Эддисона. Романы его «меркурианского» цикла ближе всего по содержанию к опытам тогдашних американских авторов «научной фэнтези». Меркурий Эддисона чрезвычайно похож на Марс Берроуза и Брэккетт, разве что еще менее «научен». «Вторичный мир» Эддисона продуман до мелочей, уделено внимание и обычаям, и языкам населяющих его народов. Им восхищался Толкин, признававший его литературное влияние на собственное творчество. При этом Толкин, убежденный христианин-католик, рассматривал убеждения Эддисона как нигилистические и связывал с этим пессимистический настрой его произведений.

Началом литературной карьеры К.С.Льюиса в области фантастики стал выход в 1938 первого тома будущей Космической трилогии. Лишь в первом из трех романов трилогии научно-фантастический элемент играет сколько-нибудь важную роль. Второй роман – скорее характерная для творчества Льюиса религиозная притча, на этот раз посвященная Грехопадению и Божьему Промыслу. В последнем же романе, Мерзейшей мощи (1945) научная фантастика и антиутопия умело соединены с темой вторжения в наш мир демонических сил и с образами артуровского цикла. Все три романа складываются в эпопею вселенской битвы Добра со Злом за душу и природу человека.

Близки к фэнтези и некоторые другие произведения Льюиса – христианские притчи, роман Когда мы обретем лица (1956) – вольная обработка античных мифов. Прославили Льюиса уже в послевоенный период сказки цикла Хроники Нарнии (1950–1956). Он сумел изменить стереотип английской fairy-tale как неглубокого, линейно-нравоучительного и исключительно детского чтения. Его сказками с их глубоким религиозным и нравственным подтекстом зачитывались и дети, и взрослые. Льюис признан родоначальником так называемой детской, или семейной, фэнтези – явления довольно парадоксального, учитывая изначальное стремление такого рода беллетристики уйти из детской спаленки.

Если Уильямс, Эддисон и Льюис работали все-таки в пограничном с другими видами литературы поле фэнтези, то профессору Дж. Р.Р.Толкину суждено было стать родоначальником классической, или эпической, фэнтези.

То, что сделало время с величественными образами англосаксонской мифологии, вызывало у Толкина сильное раздражение. По собственному признанию, он с детства возненавидел крошечных нравоучителей-эльфиков с крылышками насекомых из литературной сказки. Под пером Толкина древним образам возвращалось былое величие. Толкиновские эльфы не только национальное английское наследие. Он вольно или невольно создавал новую мифологию не только для Англии, и даже не только для германских народов, но для всего Запада. Кельтская мифология и кельтский фольклор оказали на него значительное влияние. Эльфы Толкина, как и у Дансени, – потомки не только и, может, не столько германских альвов, сколько кельтских сидов.

Толкин испытал влияние Дансени и уважал его талант, хотя отзывался о его произведениях сдержанно. Профессор с самых первых лет литературного творчества во многом полемизировал с Лордом. Во-первых, Толкин, как уже говорилось, был убежденным и последовательным христианином. Во-вторых, в целом более оптимистичный и «светлый» германский эпос (точнее, христианизированный англосаксонский) был ближе Толкину, чем вдохновлявшие Дансени и Стефенса «кельтские сумерки».

Соответственно, изменялись многие оценки «вторичного мира». Все в нем создано Единым, Эру, и самые эльфы – лишь старшие братья людей, наделенные от Бога особыми, отличными от человеческих, дарами. Магия гибельна для душ и тел человеческих (ведущие от нее происхождение, также стремящиеся обуздать природу современные технологии – общая тема для Толкина и Льюиса). Но Стойкость в Добре и Вера у Толкина всегда непобедимы.

Тема человека, ищущего путь среди опасностей Феерии, часта в его творчестве. Прекрасный ее образец – философская сказка Кузнец из Большого Вуттона (Smith of Wootton Major, 1967). Здесь Толкин коснулся многих важных для себя проблем – и столкновения обыденности и «высокого», и опасностей Феерии, и творческих сил человека.

То, что родилось в окопах Западного фронта Первой Мировой войны под названием Книги Забытых сказаний (тогдашние черновики изданы в 1983–1984), в сильно переделанном виде увидело свет уже после смерти Профессора, в 1977. При одной из обработок в 1930-е появилось название Сильмариллион. Оно и удержалось.

Сильмариллион – явление во многом уникальное в литературе фэнтези. Мало кто из многочисленных последователей и подражателей классика рисковал браться за литературное сказание, стилизацию под средневековый или иной эпос.

Кульминацией писательского творчества Толкина стал выход в 1954–1955 романа в трех книгах Властелин Колец. Властелин в процессе написания перешагнул грань и детской литературы (хорошая вещь, по Толкину, не бывает «только детской»), и продолжения повести Хоббит. Он превратился одновременно в продолжение и лежавшего в столе Сильмариллиона, и неоконченной «научно-фантастической» повести Забытая дорога (опубликовано в 1987) о гибели Атлантиды.

В итоге литературных трудов Толкина родилось величественное мифологическое панно, в котором соединились самые разные элементы эпических сказаний Запада. Сначала мир Толкина напоминает древнейшие кельтские и германские сказания о борьбе богов – с той разницей, что в мире Толкина борются между собой не боги, а духи ангельского порядка. Следующий этап, наступающий с появлением эльфов, воскрешает в памяти кельтские легенды о «захватах Ирландии», о жестокой борьбе сидов с демоническими фоморами. Но и здесь Толкин отдает дань своим убеждениям.

Трагична и обречена борьба эльфов и их людских союзников, стремящихся вернуть похищенные Люцифером-Морготом священные камни Сильмарилы. Но трагизм этот обусловлен лишь тем, что они отвергли помощь ангелов-мироправителей, Валаров, подняли мятеж и пролили кровь в их царстве. В финале Сильмариллиона торжествует милосердие к согрешившим – силы Валаров по их мольбе вступают в Средиземье и сокрушают Моргота.

Постепенно приближается эпоха «владычества людей», и Толкин воскрешает иные эпические образы. Образы полулюдей-полуэльфов, темы их драматичных судеб еще восходят к германским и кельтским сказаниям. Но Царство Добра, Нуменор-Атлантида, в конце концов павшее под натиском бесовского соблазна, заставляет вспомнить уже не о варварском эпосе, а о средневековом рыцарском романе.

Главное отличие эпической фэнтези Толкина от уже прижившейся за Атлантикой фэнтези героической было налицо. Дело даже не в продуманности, масштабности и детализации «вторичного мира». У Толкина нет фигуры «супергероя», двигателя действия. Сюжет строится не на чьей-то биографии, а на самой истории Средиземья.
Роман Толкина почти сразу снискал бешеную популярность. Он не мог не породить подражаний, как качественных, так и не очень.

Издательства стали охотно заказывать многотомные «саги» в стиле фэнтези. Нередко сильной стороной автора считался у заказчика сам по себе объем его творения. Все это серьезно повредило восприятию фэнтезийной литературы. Если место Толкина на олимпе литературы 20 в. сомнению не подвергается, то его многочисленных последователей (не говоря уже о мастерах героической фэнтези) часто поголовно зачисляют в масс-культуру.

Между тем среди них – и в Великобритании, и в США – достаточно ярких имен. В конце концов обрела общее признание как один из талантливейших фантастов века Урсула Ле Гуин, автор научно-фантастического Хайнского цикла и фэнтезийной тетралогии о Земноморье – по общему мнению, одном из самых цельных и продуманных «вторичных миров». Ле Гуин принадлежит также философская притча Порог – одно из самых оригинальных произведений фэнтези. На общем фоне создателей монументальных «саг» последних десятилетий, населенных совершенно толкиновскими эльфами, драконами, гномами-дварфами и гоблинами-орками, а также совсем не толкиновскими волшебниками и супергероями, выделяется ряд ярких имен. Среди «наследников Толкина» можно назвать в США – Теда Уильямса (трилогия Память, печаль, шип, 1988–1993), Роберта Джордана (цикл Колесо времени, с 1990), Джорджа Мартина (цикл Песнь Льда и Огня, с 1996), в Канаде – бывшего редактора Сильмариллиона Гая Гэвриэла Кэя (трилогия Гобелены Фьонавара, 1984–1986, и др.), в Австралии – Йена Ирвина (цикл Вид из зеркала, с 1998).

Заметной фигурой американской фэнтези стала Эндрю Нортон, автор цикла Колдовской мир (1963–1998) и ряда других произведений, в том числе в сфере детской фэнтези. В «эпичности» работам Нортон большинство критиков отказывает, но она стала лидером в направлении так называемой авантюрно-романтической фэнтези.

Многие американские авторы, как, например, Дэвид Эддингс, пытаются соединять в своем творчестве элементы героической и эпической фэнтези. Слияние высокого пафоса фэнтезийного эпоса с прямолинейностью боевика часто рождает ощущение самопародии.
Параллельно с более или менее удачными попытками создания оригинальных миров как на европейском, так и на «восточном» или «первобытном» материале, осуществлялись и попытки продолжить историю Средиземья, «дописать за Профессора». На Западе череду продолжений открыла вскоре после кончины Толкина Мэрион Зиммер Брэдли, в будущем одна из ярчайших звезд американской фэнтези. Обильна литература так называемых «дописок» в России, где толкиновский бум начался в 1980-е и не схлынул до сих пор. Здесь и свободное продолжение Властелина Колец (Ник Перумов), и попытки создать альтернативную, с «темной» стороны, историю Средиземья (Наталья Некрасова, Наталья Васильева, отчасти Кирилл Еськов), и добродушно-ироничный взгляд на толкиновский мир у Алексея Свиридова и Дмитрия Володихина.

Наряду с неспадающим валом классической, высокой эпической фэнтези публикация Властелина Колец послужила толчком к расцвету фэнтези исторической. В отличие от классической фэнтези, действие исторической разворачивается не в незапамятном и небывалом прошлом Земли и тем более не в иных, неведомых мирах, а на фоне прошлого реального, исторического. Естественно, в первую очередь англоязычные авторы обратились к темам романов артуровского цикла. Самые первые опыты по большей части содержали элемент пародии (Уайт в Короле былого и грядущего, Толкин в Фермере Джайлсе из Хэма, Farmer Giles of Ham, 1950).

С середины 1950-х все чаще стали появляться по обе стороны Атлантики «серьезные» артуровские романы. Первое место в новой артуриане принадлежит английской писательнице Мэри Стюарт, романы которой – попытка не только литературного, но и исторического осмысления эпохи легендарного короля бриттов. Романы Николая Толстого, видного ученого-филолога, умело сочетают черты современной литературы и литературного сказания древности. Широкое признание получил роман М.З.Брэдли Туманы Авалона (The Mists of Avallon, 1983) – еще одна оригинальная интерпретация артуровской темы.

У исторической фэнтези есть и иные темы. Древнегреческие легенды и добытые трудом ученых реалии крито-микенской эпохи слились в дилогии Мэри Рено о Тесее, высоко оцененной Толкином. В число классиков исторической фэнтези вошел многогранный фантаст Пол Андерсон. Подобно другой видной представительнице этого рода фэнтези, Кэролайн Черри, он обращался не только к германскому и кельтскому, но и к славянскому материалу. Появлялись историко-фэнтезийные романы на восточные, американские и иные темы. Историческая фэнтези сравнительно легко приживалась все в новых странах и сразу давала яркие имена. В России видной представительницей этого типа фэнтези стала Елена Хаецкая.
Классическая фэнтези в пору своего рождения откликнулась на эскапистские чаяния западноевропейской и американской молодежи 1960-х. Молодые люди протестовали против бездушия окружающего мира, против власти технологий и технократии – и «уходили» в Феерию. Но мировоззрение поколения 1960-х было не только эскапистским, но и зачастую нигилистическим. «Проповеди» Толкина кое у кого из интеллектуалов вызвали раздражение. Когда же на прилавки хлынул поток не самых лучших «саг» с ходульными персонажами, слабо выраженным психологизмом и линейным противопоставлением Абсолютного Добра и Абсолютного Зла, началась естественная реакция. Родилась фэнтези «Новой Волны».
Теоретической основой для нее стала распространенная среди интеллектуалов-революционеров идея «Великого Отказа», ниспровержения всяческих авторитетов. Авторитетов не должно было остаться и в Феерии. Лучшие мастера «новой волны», такие, как Майкл Муркок и Роджер Желязны, критикуя консерватизм эпической фэнтези, ломали только-только устоявшиеся стереотипы. Из героической фэнтези они взяли тему небезупречного героя в небезупречном мире, из лучших образцов эпической – в первую очередь склонность к философскому и психологическому анализу. В результате главной темой становилась мятущаяся в бессмысленной и несправедливой борьбе сверхъестественных сил человеческая личность.

Сага о Вечном Герое М.Муркока, положившая начало «Новой Волне», – ее типичный образец. Идущий сквозь время во множестве рождений, во множестве миров Герой обречен совершать ужасные преступления, переступать через любовь, нести груз невыносимых проклятий – ради вечной и неизбежной, как само Время, борьбы Космоса и Хаоса. Именно Муркок первым опробовал целый ряд приемов, ставших типичными для фэнтези «Новой Волны», но позаимствованных и некоторыми более «традиционными» авторами. Так, буддийская теория множественности параллельных миров позволила ему перемещать в наполненный опасностью мир волшебства человека из нашего современного мира. Этот прием неоднократно использовали и он, и Р.Желязны – с почти неизменным успехом у читателя.

Творчество Р.Желязны – одно из самых заметных явлений в фэнтези последней четверти 20 в. Он опробовал себя и в «научной фэнтези» (Князь Света), и в аллегорическом повествовании с использованием мифологических тем (построенный на образах египетской мифологии роман Создания света, создания Тьмы. К классической фэнтези формально можно отнести роман Джек-из-Тени (1971) и обширный цикл Амбер (1970–1991). Для Желязны характерна своеобразная дегероизация традиционных образов фэнтези, подмена обычных для этого вида литературы противопоставлений. Жестокий и наделенный инфернальными дарованиями герой Джека-из-Тени в фэнтези «толкиновского» типа был бы персонажем отрицательным. В Амбере защитники мирового Порядка, сосредоточенные в королевстве Амбер и возглавляемые сперва королем с «эльфийским» именем Оберон, – интриганы, деспоты и убийцы. Им противостоят благородные и пафосные «хаоситы» – но в случае победы последних мир погибнет. В Ночи в тоскливом ноябре древние, изгоняемые из мира боги выступают как олицетворения вечных этических норм.

Другой американский автор «новой волны», Глен Кук, рассматривает тему злоключений обычных людей, оказывающихся заложниками мира магического и сверхъестественного. Эта тема присутствует и в написанном в стиле фэнтези-боевика цикле о Черном Отряде, и в серии о похождениях частного сыщика Гаррета (попытка перенести в Феерию действие традиционного американского детектива).
Ярчайшая представительница «новой волны» – звезда английской «женской» фэнтези Танит Ли. Ее романы, нередко включающие элемент science fantasy, своим «восточным» колоритом в то же время напоминают творения Дансени и других авторов.

Современной наследницей «новой волны» в фэнтези стала Джоан Роулинг – автор сериала о мальчике-волшебнике Гарри Поттере, получившем всемирную известность, в том числе и крайнюю популярность в нашей стране.

Фэнтези пышно расцвела в англоязычной литературе, но за ее пределами не получила столь бурного развития. Наиболее заметная фигура немецкоязычной фэнтези – австриец Вольфганг Хольбайн, вновь обработавший нибелунговский цикл, – но рядом с ним поставить, в сущности, некого. В литературе романских стран, прежде всего в Латинской Америке, развилось своеобразное течение магического реализма, мало похожее на привычную фэнтези. Яркие примеры магического реализма – произведения таких классиков латиноамериканской литературы, как Габриэль Гарсия Маркес, Хорхе Луис Борхес, Михель Анхель Астуриас. Литературные сказания последнего, пожалуй, ближе всего к традиционной фэнтези.

С 1980-х фэнтези стали писать в странах Восточной Европы. Но и здесь число действительно ярких представителей этого вида литературы ограничено. Нельзя не упомянуть Анджея Сапковского, чей цикл о Ведьмаке сочетает традиции и схемы западной фэнтези с некоторыми элементами польского фольклора.

В других странах и регионах литературная фэнтези развита слабо. В отличие от фэнтезийных произведений в кино, мультипликации и на видео. Так, например, широко известны блистательные примеры японских фэнтезийных анимационных фильмов.

Советская предфэнтези.
На Западе фэнтези сложилась и расцвела уже к середине 20 в. Но в Россию она пришла поздно. По сравнению с западными странами фэнтези «опоздала» на полвека. В то время, как научная фантастика расцветала в СССР, фэнтези не существовала даже в младенческом состоянии. Более того, классические образцы англо-американской фэнтези переводились на русский язык в виде редкого, а лучше сказать – редчайшего исключения.

Советское мировидение основывалось на науке, и даже фантастическое в СССР обязательно должно было иметь научную основу. Поскольку магии, драконам, эльфам или каким-нибудь бесовским козням невозможно или, по крайней мере, очень трудно отыскать научное обоснование, то и фэнтези оставалась нежелательной гостьей в стране Октября, спутника, серпа и молота. Советские издатели рассудили, что волшебным странам, чудесам, колдовству и т. п. – самое место в детской, иными словами, «несерьезной» литературе. Поэтому под вывеской «детская литература» в СССР печатались некоторые фэнтезийные произведения. В том числе, например, первые переводы Джона Рональда Руэла Толкина.

В дореволюционной России развитие литературы вымысла на грани волшебства, магии, мистики никогда не прерывалось. Ей отдали дань Пушкин, Гоголь, Лермонтов, поэты и прозаики «серебряного века». После революции обращение к «фантазиям» могло быть обусловлено разве что социальным заказом. Для этого требовалась определенная смелость. Но именно в советские годы Михаил Булгаков создал религиозно-философский роман Мастер и Маргарита, где унаследованная от гетевского Фауста тема договора человека и беса пересекается с социальной сатирой и евангельской сюжетикой.

Спустя десятилетия к булгаковским темам обратился Владимир Орлов в Альтисте Данилове. Александр Грин, критикуя пороки буржуазного (и не только буржуазного) общества, в пору зарождения советской научной фантастики использовал не имеющие никакого научного объяснения образы. В наши дни романтическая проза Грина могла бы выйти в какой-нибудь массовой фэнтезийной серии и выбивалась бы из общего ряда лишь высоким интеллектуализмом. Яков Голосовкер создал собственную обработку греческих мифов, точнее, воспроизвел утраченную стадию их развития, мифологию «титаническую» –
Сказания о титанах. Много было попыток – на грани дозволенной литературной сказки – по давнему примеру Гоголя обратиться к славянскому фольклору.

В недрах советской научной фантастики выросло «мягкое» направление романтической прозы, близкой к литературной сказке, сайнс-фэнтези, а в некоторых случаях, даже к классической фэнтези. Некоторые его представители получили широкую известность. Это прежде всего Ольга Ларионова, Людмила Козинец, Евгений Богат.
Но все же чего-то сопоставимого с англоязычной фэнтези, латинским «магическим реализмом» или французским романом-мифом советская литература не создала и создать не могла. Ростки отечественной «предфэнтези» стали с конца 1980-х пропадать под нарастающей волной фэнтези переводной.