Главным героем научной фантастики оказывался эволюционирующий, развивающийся человек. Недаром возникновение собственно научной фантастики совпало с духовной революцией в западноевропейском обществе, вызванной выходом книги Ч.Дарвина Происхождение видов путем естественного отбора (1859). Даже когда позже на страницах научно-фантастических романов замелькали могущественные инопланетяне, авторы научной фантастики подразумевали, что обитатели иных миров когда-то находились на той же стадии развития, что и люди, но просто сумели раньше «эволюционировать» до более высокого уровня развития.

Непосредственным предтечей научной фантастики оказался американский писатель Эдгар По. В его отдельных рассказах уже была заложена концептуальная основа многих научно-фантастических произведений: человек при помощи только своих знаний одолевает непонятные явления природы (Низвержение в Мальстрем, Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля). Однако По никогда не стремился быть просто научным фантастом, создавая произведения, относящиеся и к другим главным направлениям фантастики (в первую очередь, к «области» «хоррора» – литературы ужасов).

Первым профессиональным писателем-фантастом стал французский литератор Жюль Верн. Именно время выхода в свет его первых книг из серии Необыкновенные путешествия (Пять недель на воздушном шаре (1862), Путешествие к центру Земли (1864), насквозь проникнутых верой во всесилие науки, можно считать официальной датой возникновения научной фантастики. Книги Жюля Верна пользовались гигантской популярностью во всех европейских странах, поэтому элементы «жюль-верновского» подхода к реальности, основанного на идее «наука всесильна», использовали многочисленные авторы, в том числе и известные писатели (Л.Буссенар, Л.Жаколио, К.Лассвиц и др.)

Первый переворот в развитии научной фантастики произвел в конце 90-х годов 19 в. выдающийся английский писатель Герберт Уэллс. Он внес в «жюль-верновскую», ранее в целом оптимистичную научную фантастику элементы пессимизма, гротесковости и социальной критики. После выхода важнейших романов Г.Уэллса первого периода его творчества (Машина времени, Остров доктора Моро, Человек-невидимка, Война миров, Первые люди на Луне, Когда спящий проснется) «тематическое поле» научной фантастики в значительной части оказалось заполнено. Все главные темы, эксплуатирующиеся современными авторами, были реализованы если не Верном и Уэллсом, то уж другими фантастами к началу 20 в. Так, например, о параллельных мирах четко написал У.Ходжсон в 1908 в Доме на границе, а о мутантах – Ж.Рони-старший в рассказе Неведомый мир (1898).

С этого времени и по сей день «пространство научной фантастики» по сути дела ограничено следующими темами:
Космическое путешествие – тексты о полетах землян сначала к ближайшим планетам Солнечной системы, затем – к ближайшим звездам, и, наконец – к иным Галактикам. В этот же раздел попадают многочисленные произведения о колонизации землянами иных планет и приключениях, с этим связанных.

Контакт с нечеловеческим разумом – описания встреч землян с представителями таинственных рас, обитающих в потаенных регионах на нашей Земле, с марсианами, селенитами, венерианцами или обитателями дальних звезд. Разновидностью этой тематики является фантастика о вторжении инопланетных существ на Землю.
Путешествие во времени – рассказ о посещении изобретателем машины времени прошлого или будущего, о попытках воздействия на историю человечества или, напротив, стремление этим попыткам воспротивиться.

Параллельные миры – описание планет, почти таких же, как Земля, но отличающихся от нее тем, что они находятся в некоем параллельном пространстве или параллельной Вселенной. В качестве разновидности истории о параллельных мирах может восприниматься такое популярное направление в современной научной фантастике, как «альтернативная история» (см. также ФАНТАСТИКА ИСТОРИЧЕСКАЯ) – попытки поразмышлять о том, что было бы, если бы какого-нибудь события или героя в мировой истории вовсе бы не существовало (например, если бы Наполеон умер во младенчестве).
Эволюция или мутация человека – рассказ о будущем эволюционном развитии человечества или о внезапном возникновении у людей сверхъестественных сил и способностей (чаще всего психических – телепатии, телекинеза, пирокинеза и т.д.), а также о реакции (обычно – негативной) немутировавших людей на эту новую разновидность «хомо сапиенс».

Моделирование общества – описание различных проектов идеального (утопия) или кошмарного (дистопия) общественного устройства. Сюда же относятся рассказы об истории различных обществ, существующих в современности, но в изолированных областях Земли: в заброшенных тибетских долинах, на островах и даже в перевернутом танкере на дне Тихого океана. К такого рода литературе можно отнести и «криптоисторические произведения», согласно которым современный мир развивается под влиянием тайных сил (чаще всего – секретных орденов). Авторы подобных текстов обычно не стремятся раскрыть загадки истории, а пытаются нарисовать некое общество, управляющееся «незримой властью» (криптократию).

Судьба научных изобретений – рассказ о самых невероятных научно-фантастических изобретениях (от антигравитации до машины времени). Наиболее разработанное направление здесь – это создание произведений об искусственных разумных существах (роботах, андроидах, самостоятельно мыслящих компьютерах).

Войны грядущего – произведения, которые могут содержать как вполне реалистичные прогнозы возможного хода столкновений между современных земными державами в недалеком будущем, так и описание глобальной ядерной войны, межпланетных конфликтов и даже войн между обитателями разных Галактик.

Катаклизм – сочинения о глобальных бедствиях, вроде всемирного потопа или столкновения Земли с кометой. Однако могут создаваться произведения, связанные и с катастрофами локальными. Правда, в последнем случае фантаст обычно подчеркивает антропогенное происхождение катастрофы и, следовательно, эта тема связывается с темой 7.

В чистом виде каждая из тем крайне редко появляется в научно-фантастической книге. Фактическое любое значительное произведение научной фантастики представляет собой талантливый синтез нескольких тем. (Например, в романе Г.Уэллса Первые люди на Луне использованы темы «Научного изобретения» (создание антигравитационного вещества ученым Кейвором); «Космического путешествия» (полет на антитгравитационном корабле на Луну); «Контакта с иным разумом» (встреча с селенитами) и даже «Моделирования общества» (описание государства разумных обитателей Луны). Другой пример: непосредственной темой романа американских фантастов Д.Пурнелла и Л.Нивена Молот Люцифера является описание столкновения Земли с кометой («Катаклизм»).

Однако рассказ о катастрофе искусственно осложнен описанием ядерной войны между СССР и Китаем («Войны грядущего») и рассказом о государстве, возникшем на территории США после катастрофы («Моделирование общества»).

Несмотря на обилие поднятых в научной фантастике оригинальных тем, уже в 1910-е. Научная фантастика стала приобретать все более заметные черты просто развлекательной литературы, одновременно теряя и господствовавший во времена Жюля Верна просветительски-популяризаторский акцент, и социальную направленность, характерную для творчества Герберта Уэлса. Последний фактически перестал создавать значимые научно-фантастические произведения с 1914, когда вышел в свет его роман Освобожденный мир, посвященный грядущей атомной войне и появлению на развалинах современной цивилизации новой, основанной на исключительно научном фундаменте. (Об этом же говорилось и в одном из самых поздних произведений Уэллса – сценарии Облик грядущего, также рассказывающего о возникновении новой цивилизации после почти столетия социального хаоса).

Однако читателям, пережившим не придуманную фантастами, а вполне реальную бойню Первой мировой войны, не хотелось размышлять о социальных проблемах или трудностях, с которыми может столкнуться человечество. Поэтому значительно больший успех в 1920-е получили произведения развлекательного, часто даже эскапистского толка, вроде тех, что создавали А.Меррит и Э.Р.Берроуз. (Последний начал писать еще до Первой мировой войны, приобретя грандиозную известность после выхода в свет книг о Тарзане, этаком африканском варианте киплинговского Маугли, взращенного не волками, а обезьянами). Произведения Меррита и Берроуза можно было бы с чиcтой совестью отнести к фэнтези, если бы авторы в духе своего материалистического времени не старались (часто очень надуманно) дать описываемым в книгах событиям якобы научное обоснование или хотя бы использовать научно-фантастический антураж. Так герои второго по значению цикла фантастических произведений Берроуза («марсианского», рассказывающего о приключениях американского полковника Д.Картера на Марсе), хоть и сражаются со своими противниками при помощи мечей, над поверхностью Красной планеты предпочитают путешествовать на атомных кораблях. Столкновения персонажей Меррита с представителями забытых цивилизаций заставляющие вспомнить о приключенческих романах Г.Р.Хаггарда, все-таки сопровождаются рассуждениями о «мутационном воздействии радиации» (Лик в бездне, Лунный бассейн) или напрямую базируются на научно-фантастической идее (возможность существования разумных организмов из металла (роман Металлический монстр).

Переломным моментом в истории научной фантастики оказался выход в 1926 первого специализированного журнала научной фантастики «Эмейзинг сториз», главным редактором которого был писатель и журналист Хьюго Гернсбек. На долгое время именно «Эмейзинг» стал настоящим флагманом мировой фантастики. Именно в «Эмейзинг сториз» в первый раз были опубликованы произведения таких выдающихся авторов, как А.Азимов, Д.Уильямсон, Э.Э. «Док» Смит.

В целом наука рассматривалась в этот период истории научной фантастики в качестве вспомогательного средства для оживления сюжета, и неслучайно период до начала 1930-х можно считать временем первого, пока еще локального, расцвета фэнтези и хоррора на американском континенте. Этот расцвет связан с деятельностью, в первую очередь, двух людей – Р.Говарда и Х.Ф.Лавкратфа. Первый заложил базовую основу для многих последующих авторов фэнтези, создав одновременно и традицию изложения событий, и арехетипичный персонаж для подобной литературы – Конана-варвара. (Характерно, что Говард, при всех своих симпатиях к фэнтези, не ушел от соблазна синтезировать научно-фантастический и фэнтезийный подход – некоторые его тексты, например, роман Альмурик представляют собой явную научную фантастику. И даже в одном из ранних рассказов о Конане самый известный герой Говарда сталкивается с пришельцем-инопланетянином). Лавкрафт, который справедливо заслужил титул создателя современной «литературы ужасов», тоже не избежал соблазнов эпохи, связанных с кризисом привычных моральных и религиозных основ общества после Первой мировой войны. «Великие Древние», зловещие существа, угрожающие человечеству, в произведениях Лавкрафта (особенно в более поздний период его творчества, в тридцатые годы) оказываются могущественными пришельцами из иных времен и иных миров, фактически – инопланетянами (Шепчущий в ночи, Хребты безумия и др.).

В 1920-х наметилось заметное обособление трех основных потоков фантастической литературы: научной фантастики, фэнтези и «литературы ужасов». Вскоре это проявилось даже в специализации журналов, издающих фантастические произведения. (А в этот период фантастика появляется преимущественно на страницах максимально дешевых и доступных, так называемых «пальп-фикшн», изданий). Если «Эмейзинг сториз» специализировался на преимущественно развлекательной научной фантастике, изредка сочетая ее с фэнтези, то второй ведущий журнал фантастики США – «Уизерд тейлз» публиковал в основном фэнтезийные произведения и тексты «литературы ужасов». Возрождение серьезной научной фантастики, начавшееся в 1930-е и приведшее к так называемому «Золотому веку научной фантастики», началось на страницах журнала «Эстаундинг сайнс фикшн», возникшего в 1930. Именно благодаря позиции возглавившего этот журнал в 1937 писателя Джона У.Кэмпбелла современная научная фантастика отождествляется с жестко наукообразной литературой, с «литературой идей» и с «популяризацией научных знаний».

В Европе, на континенте, породившем научную фантастику, это литературное направление в 1920–1930-е (не говоря уже о сороковых) влачило жалкое существование. Появлялись отдельные любопытные произведения, но их воспринимали либо как «бульварное чтиво», либо как причуду известных мастеров (среди таких авторов можно отметить – Ж.Рони-старшего во Франции, Г.Эверса и Э.Киша – в Германии, К.Чапека – в Чехословакии).

Особое положение занимала научно-фантастическая литература в СССР. Новая советская литература (особенно в период НЭПа) склонна была заимствовать литературные схемы и приемы у западных писателей, особенно – у казавшихся столь передовыми авторов из Соединенных Штатов. Пожалуй, тексты советской фантастики этого времени от развлекательной фантастики США 1920-х отличали только резкая сатирическая направленность да четко выраженная коммунистическая идеология. Еще одним заметным признаком советской научной фантастики в 1920-е было то, что фантастические произведения в это время писали многие авторы, впоследствии ставшие крупными писателями-реалистами, классиками советской литературы (А.Толстой, М.Шагинян, И.Эренбург, В.Катаев и др.). Из авторов, начинавших создавать фантастику в этот период, позже верность научно-фантастическому жанру сохранил лишь А.Р.Беляев, ведущий советский фантаст довоенного периода. (Первый рассказ Беляева был опубликован в 1925.)

Несмотря на разницу в идеологической обстановке и жесткое идейное давление, которое оказывалось на писателей в СССР, в развитии советской фантастики 1920–1930-х прослеживаются тенденции, сходные с американскими. За одним-единственным, но немаловажным исключением – в СССР жанры фэнтези и «литературы ужасов» находились под фактическим запретом, как «реакционные» и «отрывающие от реальности». Научная фантастика хоть и не одобрялась, но разрешалась как литература, «проповедующая научные знания». Этот запрет жестко проводился в жизнь с начала 1930-х и сохранялся, хоть и временами в смягченной форме, вплоть до падения советского строя.

С начала 30-х советские писатели от развлекательной научной фантастики, которую ярче всего символизирует такое направление в советской фантастике, как Красный Пинкертон (рассказы о борьбе коммунистов за мировую революцию или за контроль над каким-нибудь важным научно-техническим изобретением) переходят к фантастике строго научной, основанной на научной идее и часто даже служащей прямой ее популяризации. Любопытно, что совершенно независимо сходные тенденции проявляются и в литературе американской. Здесь их глашатаем становится Д.Кэмпбелл.
Кэмпбелл стремился к тому, чтобы любые произведения, появляющиеся на страницах «Эстаундинг сайнс фикшн», в обязательном порядке базировались на оригинальной научной идее. Конечно, несомненным благом было, что Кэмпбелл не подошел к этому требованию столь догматически, как советские литературные цензоры. Американский фантаст и редактор смотрел на понятие «научность» достаточно широко, публикуя иногда произведения авторов, которые в наше время с научной фантастикой никак не ассоциируются. (Например, именно в «Эстаундинге» вышел один из известнейших рассказов Лавкрафта Сияние извне). Кэмпбеллу было достаточно, чтобы в произведениях авторов, приносивших свои сочинения в его журнал, соблюдалось главное правило научной фантастики, отличающее ее от двух других направлений фантастики – материалистическое объяснение существующего мира. С точки зрения Кэмпбелла, всякие упоминания о сверхъестественных силах автоматически выводили произведение за пределы научной фантастики и, следовательно, закрывали его автору возможность печатания в «Эстаундинге».

Несмотря на ограниченность таких взглядов, Кэмпбелл сумел положительно повлиять на творческий прорыв, породивший так называемый «Золотой век американской научной фантастики» (1938 – 1946). Главный редактор «Эстаундинг сайнс фикшн» лично «открыл» таких знаменитых авторов научной фантастики США, как Р.Хайнлайн, Т.Старджон, А.Э.Ван-Вогт, Л.Дель Рей. Многие известные писатели, формально начинавшие свою карьеру в других журналах, впоследствии были привлечены Кэмпбеллом в его издание и стали настоящими «звездами» «Эстаундинга» (в первую очередь, это касается А.Азимова и К.Саймака)

Если подход Кэмпбелла, благодаря существующей конкуренции со стороны других журналов, не столь жестко придерживавшихся требований сугубой научности, оказался плодотворен для развития американской научной фантастики, то в СССР то же стремление к научности фантастики в условиях идеологического диктата и давления со стороны коммунистической власти привело к вырождению и деградации советской фантастической литературы. В 1930-е резко упало число выходящих научно-фантастических книг; профессиональным автором, работающим в этом жанре, по сути дела остался один А.Р.Беляев. (Однако его последующие книги по уровню литературного качества значительно уступают произведениям 20-х и часто напоминают беллетризованные и слабо скомпонованные научно-фантастические очерки). В советском литературоведении начинает пропагандироваться концепция «фантастики ближнего прицела», которая была призвана «воспевать» непосредственные достижения современной науки. Некоторые оригинальные произведения отечественной научной фантастики конца 1930-х – начала 40-х были связаны с описанием будущей войны коммунистического СССР с соседними капиталистическими государствами (книги Н.Шпанова, П.Павленко, А.Казанцева, Г.Адамова, «футуристические главы» романа Дорога на океан Л.Леонова). Однако проявиться возможным новым тенденциям в развитии советской научной фантастики (как и европейской вообще) помешала Вторая мировая война.

В отличие от европейских государств, в США, где боевые действия не шли на собственно национальной территории, научная фантастика продолжала развиваться. Более того, период Второй мировой войны является значительной частью «Золотого века» американской научной фантастики. Именно в эти годы были созданы такие известные книги американских фантастов, как Оружейники Ишера А.Э.Ван-Вогта, Основание А.Азимова, Нервы Л. Дель Рея, Город К.Саймака, Собирайся, тьма! Ф.Лейбера. Тогда же начался и творческий взлет американского фантаста Роберта Хайнлайна. В своих рассказах, составивших цикл История будущего, он говорил о грядущем не в традиционной романтической манере, восходящей к авантюрной фантастике 1920-х, а используя приемы реалистической литературы. Он описывал не захватывающие (и часто неправдоподобные) приключения в космосе, а жизнь простых людей, таких же американцев, как и его читатели, только работающих на атомных электростанциях или добывающих руду на Луне.

Конец 1940 – начало 1950-х стали закономерным продолжением «Золотого века» американской научной фантастики. Именно тогда в научную фантастику пришли писатели, долгие годы определявшие «лицо фантастической литературы» в США, – Пол Андерсон, Гарри Гаррисон, Роберт Шекли, Филип К. Дик, Фрэнк Херберт и др. Это же время стало расцветом творчества мастеров начального этапа «Золотого века» – Айзека Азимова, Роберта Хайнлайна, Клиффорда Саймака, Альфреда Ван-Вогта, Лестера Дель Рея, Фрица Лейбера. Одновременно 1950-е оказались периодом окончательно формирования системы съездов любителей научной фантастики (конвентов). Вокруг конвентов еще в предшествующие десятилетия сформировалось сообщество ярых приверженцев фантастической литературы («фэндом»). В 1953 состоялся всемирный конвент научной фантастики, на котором была основана премия «Хьюго», считающаяся самой престижной в мире научной фантастики. (Названа награда была в честь Хьюго Гернсбека, основателя журнала «Эмейзинг сториз». А первую премию получил писатель Альфред Бестер за роман Уничтоженный человек).

Пока на территории США продолжался «Золотой век», в Европе фантастика переживала состояние застоя, в еще большей степени усугубленного последствиями Второй мировой войны. Некоторое исключение составляла лишь научно-фантастическая литература Великобритании, тесно связанная с издательствами и журналами США и находившаяся под заметными влиянием тенденций, развивавшихся в американской фантастике. Здесь в послевоенные годы появились интересные книги Д.Уиндема, А.Кларка, Д.Браннера, Д.Кристофера. Во Франции также в 1950-е начали творить некоторые замечательные фантасты (Р.Баржавель, Ф.Карсак, Ж.Клейн, П.Буль), но сравнить результаты их деятельности с мощным потоком американской научно-фантастической литературы все-таки невозможно. Особняком стоит творчество польского фантаста-мыслителя Станислава Лема (род. в 1921), чрезвычайно плодовитого и оригинального мастера, работающего в русле скорее всего фантастики научной, хотя диапазон его произведений настолько широк, что вряд ли может исчерпываться лишь одним определенным жанром.

В СССР в послевоенные годы окончательно восторжествовала «фантастика ближнего прицела», призванная проповедовать технические изобретения. В подобной литературе фантазия писателей была ограничена (самым заметным и наиболее одиозным автором «фантастики ближнего прицела» стал В.Немцов). Положение несколько изменилось в середине 1950-х, после относительной демократизации во внутренней политике Советского Союза.

По мнению некоторых исследователей (например, французского литературоведа Ж.Садуля), один и тот же год стал годом начала кризиса в американской научной фантастики и годом подъема фантастики советской – 1957. Действительно, именно с 1957, года запуска первого искусственного спутника Земли, резко падают тиражи американских научно-фантастических журналов, многие из них прекращают свое существование. (Если в 1953 выходило 40 подобных журналов, то в начале 1960-х их осталось только 7).

Некоторые фантасты уходят из литературы, другие не перестают заниматься литературной деятельностью, однако их интерес к этому жанру заметно падает. (Например, А.Азимов начинает заниматься прямой популяризацией научных знаний, забросив художественную литературу). После запуска искусственного спутника Земли фантастика в стиле Хайнлайна стала казаться «слишком реалистичной», слишком похожей на существующую действительность.

В СССР, напротив, выдающийся успех советской науки и техники способствовал прорыву и в области научной фантастики. Прорыв этот осуществил писатель и ученый-палеонтолог И.А.Ефремов, издавший в 1957 роман Туманность Андромеды, в котором нарисовал широкую панораму будущего Земли в 25 в. Роман Ефремова приобрел огромную популярность как в СССР, так и за его пределами, открыв путь и другим советским научно-фантастическим произведениям об отдаленном будущем. Публикация романа Ефремова фактически похоронила «фантастику ближнего прицела» и способствовала бурному взлету научной фантастики в СССР в 1960-е. Советские фантасты вновь стали активно учиться у зарубежных (в первую очередь – у американских) собратьев по перу. (В это же время начинают издаваться и первые произведения зарубежных писателей-фантастов на русском языке, а с 1965 в издательстве «Мир» возникает специальная серия «Зарубежная фантастика»). Вместе с тем идеологическая цензура по-прежнему ограничивала свободное развитие советской научной фантастики. По-прежнему под запретом были фэнтези и «литература ужасов», а попытки написать чисто авантюрную фантастику резко пресекались – хорошим примером служит кампания, организованная против романа А.Колпакова Гриада, показавшегося слишком несерьезным и развлекательным.

И все же именно 1960-е стали временем расцвета таланта братьев Аркадия и Бориса Стругацких, выдающихся отечественных фантастов советского времени. Хотя первые книги Стругацких вышли еще в конце 50-х, в период так называемой «оттепели» (см. также ЛИТЕРАТУРА «ОТТЕПЕЛИ»), самые важные их произведения были написаны и изданы в следующем десятилетии. В таких своих произведениях, как Хищные вещи века, Трудно быть богом, Улитка на склоне Стругацкие поднимали сложные морально-этические и социальные проблемы, пытались изобразить реальных людей в фантастических ситуациях. Именно в книгах Стругацких совершился окончательный переход от фантастики – «средства пропаганды научных идей» к фантастике как литературе. Стругацкие первыми среди писателей-фантастов нашей страны стали трактовать фантастическую идею не как цель, а лишь как способ для лучшего выявления чувств, характеров и мыслей героев произведения.
Близкий по сути, но отличный по форме процесс шел в это время и в фантастике Великобритании и США. Этот процесс был назван движением «Новая волна». Первыми авторами, «поднявшими» «Новую волну», критики называют Д.Баллрада, Д.Браннера и Б.Олдисса в Великобритании, С.Дилэни, Т.Диша, Х.Эллисона и Н.Спинрада в США. (Впоследствии к движению примкнул еще ряд известных писателей-фантастов, а главным рупором «Новой волны» стал английский журнал «Нью Уорлдс»). Наиболее яркие приверженцы «Новой волны» предлагали настолько радикальное изменение направления развития научно-фантастической литературы по сравнению с кэмпбелловскими принципами, что Х.Эллисон даже предложил новую разновидность научной фантастики называть не «сайнс-фикшн» (научной фантастикой), а «спекулятив-фикшн» (фантастикой размышлений). Идеологи «Новой волны» активно призывали заимствовать приемы и достижения современной им нефантастической литературы, в первую очередь, самых крайних и авангардных ее направлений. Сторонники «Новой волны» были склонны к языковым и сюжетным экспериментам.

И хотя некоторые опыты участников движения кажутся слишком эпатажным и чрезмерно радикальными (вроде романа Б.Олдисса Доклад о вероятности-А, написанного в технике французского «нового романа» и оказавшегося нудным), все же «Новая волна» стала революционным событием, резко оживившим ситуацию. Она не только вывела в передние ряды фантастов таких писателей, как Р.Желязны, С.Дилэни, Х.Эллисон, Д.Баллард, Д.Браннер, М.Муркок, но и заставила мобилизоваться представителей старшего поколения, усвоить некоторые приемы их противников и значительно обогатить как арсенал идей, так и приемов научно-фантастической литературы.
После «Новой волны» ни один англоязычный фантаст уже не мог бы просто преподносить в произведении научно-фантастическую идею, не обращая внимания на стиль и вообще литературное оформление своих сочинений. Хотя «Новая волна», как шумное и революционное движение, к началу 1970-х, можно сказать, сошла «на нет», она все-таки оставила после себя значительное наследие в виде изменения самого подхода литераторов к фантастике – как и в СССР, творцы новой американской и английской фантастической литературы стремились теперь использовать научную идею скорее как прием, нежели как цель произведения.

В 1970-е стало хорошо заметно стремление практически всех англо-американских фантастов ко все большей литературности своих текстов, к использованию приемов, ранее характерных для нефантастической литературы. Подобный подход, популяризированный «Новой волной», теперь активно использовали и писатели, непосредственно в этом движении не участвовавшие. Фантасты стремились синтезировать все лучшее, что создала научно-фантастическая литература периода «Золотого века», с достижениями авангардной научной фантастики 1960-х. Например, роман Ф.Пола Врата, получивший в 1978 сразу три высших премии в области фантастики («Хьюго», «Локус» и мемориальную премию имени Д. Кэмпбелла), основан на оригинальной научной идее: находка и испытания космических кораблей исчезнувшей нечеловеческой расы. Вместе с тем его автор прибегает к литературным приемам «Новой волны»: исповедальный тон прозы; перебивка текста якобы подлинными «документами из будущего»; сам образ главного героя, весьма далекий от безусловно положительных персонажей романов «Золотого века». Заметным явлением в эти годы стала феминистская научная фантастика, правда, скорее не как направление в рамках научной фантастики, сколько как ответвление феминистической литературы США (творчество Д.Расс, С.М.Чарнас, П.Сарджент, С.Элджин и др.)

В СССР, да и в других странах «социалистического лагеря», период 1970-х – начала 80-х оказался временем новой изоляции от западных литературных влияний. В критике появились теории об «особом пути развития» отечественной научной фантастики, резко усилилась цензура. Трудности с публикацией произведений переживали даже самые известные отечественные фантасты – братья Стругацкие, особенно после того, как выпуск научно-фантастических книг в нашей стране почти полностью монополизировало издательство «Молодая гвардия». В то же время в 70-х – начале 80-х возник феномен так называемой «Четвертой волны» советской фантастики, когда многие талантливые молодые писатели-фантасты, как и их коллеги за океаном десятилетием раньше, призвали обращать внимание прежде всего на литературное качество произведений, а не на идеи, в них заложенные. Однако это движение вызвало противодействие со стороны руководства, считавшего, что научная фантастика должна являться пропагандистской или, в лучшем случае, научно-популярной литературой. В итоге поколение «Четвертой волны» (Э.Геворкян, В.Покровский, В.Рыбаков, А.Столяров и др.) оказалось практически отлучено от печатного станка до 1990-х.

Писателям удавалось публиковать в лучшем случае отдельные рассказы и повести в периодических изданиях или альманахах. Развитие научной фантастики в СССР вновь резко затормозилось.
Первая половина 80-х в англо-американской научной фантастике оказалась связана с возникновением двух многообещающих движений, которые, однако, не оправдали возлагавшихся на них надежд. Первое из них, «гуманитарная НФ», по сути дела реанимировало некоторые тенденции, заложенные еще значительно более сложной и многогранной «Новой волной». Последователи этого направления из всех приемов, использованных в книгах «Новой волны», выбрали только один – внимание к духовному миру человека, показ изменений его «внутренней жизни» в новых условиях. Эти писатели последовательно отстаивали одну, хотя, конечно, вполне гуманистическую идею – «несмотря на любые трансформации окружающего, лучшие качества человека не изменяются»). Слишком оптимистичная и, можно сказать, «благодушная» по отношению к людям «гуманитарная научная фантастика» не смогла создать сколько-нибудь мощного движения, и интерес к ней довольно быстро угас.

Куда более влиятельным движением оказался «кибер-панк», литературное направление, порожденное надвигавшейся информационной революцией и тесно связанное с наследием «Новой волны». «Кибер-панк» использовал другую часть наследия движения 60-х, а именно: резкий «нон-конформизм», внимание к контр-культуре и андерграунду, крайний индивидуализм героев, стремление к литературному эксперименту. Эти элементы «Новой волны» последователи «кибер-панка», как на некий смысловой стержень, «накручивали» на идею насквозь компютеризированного общества, в котором большая часть населения обитает в виртуальном пространстве. Видными представителями «кибер-панка» были и остаются У.Гибсон, Б.Стерлинг, Р.Рюкер.

Некоторое оживление ситуации в англо-американской научной фантастике первой половины 1980-х оказалось слишком слабым, чтобы можно было говорить о новом этапе в развитии этой области фантастической литературы.

Для научной фантастики социалистических стран период конца 1980-х–начала 90-х (после падения коммунизма в центрально-европейских государствах и распада СССР) оказался довольно сложным. Так, после краткого всплеска интереса к отечественной научной фантастике, вызванного резким увеличением научно-фантастических произведений в период «перестройки», внимание читателей и издателей оказалось обращено к зарубежной (в первую очередь, англо-американской) научно-фантастической литературе.

Практически всю первую половину 1990-х отечественная научная фантастика в России не издавалась. Ситуация изменилась только в середине десятилетия, когда попытки отдельных издательств («Локид», АСТ) выпустить новые книги российских фантастов показали – современный читатель вновь обращается к книгами отечественных авторов. Вторая половина 1990-х позволила раскрыть свой талант многим научным фантастам, начинавшим еще в начале десятилетия, но потом вынужденных на несколько лет замолчать (С.Лукьяненко, А.Громов, В.Васильев, М.Тырин и др.).

На Западе в научно-фантастических произведениях 90-х – начала 21 в. в основном эксплуатируются старые приемы, формы и достижения.

В современной американской фантастике идет «пережевывание» открытий, сделанных гораздо раньше. Словно модернизируются литературные «изобретения», сделанные в «Золотом веке», а то и вообще в двадцатые годы. Например, 90-е стали временем ренессанса «космической оперы» – возникшего еще в самом начале ХХ в. направления научной фантастики, в котором сочетаются тема «Космического путешествия» и «Войн грядущего». Новый вариант «космической оперы» получил даже особое и несколько ироничное название: «космоопера в стиле барокко». Для обновленной «космической оперы» характерны тщательная проработка персонажей, исключительное внимание авторов к подробностям и деталям, запутанная интрига произведения, часто нетривиальная космологическая идея. Однако ясно, что «космическая опера» осталась «космической оперой» – историей авантюрных приключений главных героев, развертывающейся на широком галактическом фоне. Качественного прорыва не произошло.

Имеет глубокие и прочные корни в литературной традициях разных времен и народов, вплоть до древнейших, но как определенный жанр сложился в 20 в. век, век великих научных достижений и общественных перемен, торжества материалистического «разума» и «здравого смысла», парадоксальным образом стал также веком рождения и бурного развития литературы «фэнтези». Нельзя сказать, чтобы «фэнтези» была столь уж новым литературным явлением. Ведь «фэнтези», как ясно из названия, – литература фантазии, свободного вымысла, не скованного (в отличие от научной фантастики) необходимостью рациональных, научных объяснений происходящего. Однако столь расширенное определение фэнтези не кажется слишком удачным – очень уж многие самостоятельные и признанные литературные направления прошлого и настоящего она в этом случае поглощает. К фэнтези в таком случае можно отнести и первобытный миф, и древнегреческую трагедию, и классическую литературную сказку, и современную литературу ужасов. За более точными определениями имеет смысл обратиться к классикам фэнтези.

Занимающий одно из первых (если не самое первое) мест среди них английский писатель и ученый-филолог Джон Рональд Руэл Толкин посвятил теории фэнтези эссе О волшебных историях. Он не употреблял слово «фантазия» (англ. fantasy) для обозначения самого литературного направления. Это значение – изобретение американских критиков, довольно поздно (не ранее 1960-х) прижившееся в Европе.

У Толкина «Фантазия», способность человека к неограниченному творческому вымыслу – средство создания «волшебной истории» (англ. fairy-story), выводящее человека из повседневности на просторы Волшебной Страны, Феерии. Создавая «волшебную историю», человек вольно или невольно порождает «вторичный мир», неизбежно схожий с «первичным», но живущий по собственным, отнюдь не рациональным законам. Этот вторичный мир вполне может помещаться где-то в сказочном прошлом мира «первичного», а то и соседствовать с ним в настоящем – как мир народных сказок и героических сказаний древности.

«Волшебная история» – средство освобождения, побега из неблагополучной реальности. Побег (англ. escape) – важная тема и толкиновского эссе, и многих работ как защитников, так и критиков фэнтези. Фэнтези, несомненно, есть литература эскапистская, бросающая вызов современному миру.

В этом и залог ее популярности. Для миллионов людей книги фэнтези (наряду с историческими романами) стали своеобразной отдушиной. И мир мифологический, «вторичный», и погребенный прогрессом мир прошлого смогли стать неплохим укрытием от холодной рассудочности, цинизма, власти Машины и Политики. Фантастика научная гораздо меньше подходила на эту роль.

«Волшебные истории» Толкин считал «серьезной», взрослой литературой. «Детскость» и связанную с ней наивную нравоучительность, излишнюю мягкость он полагал губительными для подлинной «волшебной истории». Здесь и пролегает грань между «волшебной историей» и «волшебной», фейной» сказкой (англ. fairy-tale, фр. conte de fee), типичной для английской и французской литературы 19 – начала 20 вв.

Эскапистская сущность фэнтези довольно четко отделяет ее от литературы ужасов, хотя эти виды беллетристики разделились далеко не сразу. Миры фэнтези могут быть страшны и опасны, но, как правило, сами по себе призваны не отталкивать, а привлекать, если угодно, «завлекать» читателя. Кроме того, литература ужасов по определению обязана иметь дело не с неким «вторичным», а с нашим, «первичным» миром, в который вторгаются необъяснимые, противоестественные силы. Так что, хотя «пограничным» произведениям счет немалый, различить эти виды литературы в чистом виде довольно легко.

Предыстория фэнтези.
Фэнтези – сравнительно молодой вид литературы, но при этом имеет богатую предысторию.

Ее целесообразно начинать с рыцарских романов средневековья. «Народным творчеством» они не являлись – авторы большинства из них известны, и адресованы произведения уже грамотной среде. Если первоисточником рыцарского романа и была древняя легенда, то он довольно далеко от нее ушел, и как передача реальности читателем (и автором) уже не воспринимался.

Действие романов разворачивалось в историческом времени, но их повествовательное пространство – не реальная Европа «темных веков» накануне средневековья и даже не современная авторам Европа феодальная. Рыцарские романы существуют на условном и «феерическом» просторе, где подлинная география и политические границы совершенно неважны, где Королевскому Двору противостоит весь окружающий мир, населенный волшебниками и великанами.
Именно к рыцарским романам восходят многие ставшие уже шаблонами традиции фэнтези. В них мы впервые находим образ идеального Светлого Королевства, Империи, ведущей ожесточенную и обреченную борьбу с могучими темными силами. Естественно, что для католической Европы эта окруженная врагами Держава Света – Запад. В рыцарском романе стержнем повествования становится рыцарское странствие во имя некой высшей цели (пусть даже поисков личной славы). Здесь же возникают и тема борьбы за обладание неким священным предметом (Святая Чаша Грааль в артуровских романах), и образ доброго волшебника, помогающего герою, – и многое, многое другое.

В 15 в. англичанин Томас Мэлори пишет свою Смерть Артура – емкий и в то же время эпичный свод артуровских сюжетов. В 16 в. итальянец Лодовико Ариосто создает поэтическое полотно Неистовый Роланд, посвященное деяниям величайшего из витязей-паладинов Карла Великого. Эти два произведения стали путеводными звездами для позднейших создателей вымышленных миров.

Рыцарский роман умер вместе с породившей его эпохой, и мало кто из серьезных авторов наступившего века Просвещения рисковал пересекать границу Феерии. Только-только зародившаяся литературная сказка была сразу и решительно изгнана – самими своими создателями, начиная с Шарля Перро, – в детскую литературу.
С кон. 18 – нач. 19 вв. на волне возрождающегося интереса к национальным культурам эпохи «варварства» и средневековья произошла и реабилитация литературы вымысла. Но не везде.

Чопорная и рационально мыслящая Британия по-прежнему третировала сказку всех родов как детское, в лучшем случае дамское чтение.

Иначе обстояло дело в сердце европейского романтизма, в Германии. Здесь братья Гримм познакомили публику с подлинной по духу, где жутковатой, где фривольной, народной сказкой. Здесь Иоганн Вольфганг Гете вплел народные суеверия, средневековую мистику и античные мифы в драматургический роман Фауст. Здесь композитор Рихард Вагнер сочинял на собственные либретто оперы, посвященные сюжетам древнегерманских легенд (Кольцо Нибелунгов) и артуровских романов (Парцифаль, Лоэнгрин). Здесь писали свои философские и печальные сказки для взрослых Эрнст Теодор Гофман и Вильгельм Хауф (Гауф).

Иначе обстояло дело и в скандинавских странах с их мощной традицией саговой литературы. В Дании писатель и религиозный деятель Николай Фредерик Грундтвиг, исследователь местной старины и собиратель фольклора, попытался воссоздать датскую мифологию из осколков древних легенд – и поверить, «исправить» ее христианством. Скандинавская литературная сказка в лице лучших своих создателей (прежде всего Ханса Кристиана Андерсона) никогда не была адресована только детям. В Норвегии темы и образы фольклора воскресил в своем Пер Гюнте Генрик Ибсен. В Швеции уже на самом рубеже 19–20 вв. творила Сельма Лагерлеф.

Ни в Скандинавии, ни в Германии традиция «волшебных историй» не прерывалась. Может быть, именно поэтому литература фэнтези родилась не здесь – и не нашла здесь особого отклика. В этих странах не было того дефицита «взрослой» литературы вымысла, который заставил некоторых британских писателей рубежа столетий шагнуть за грань Феерии.

К концу 19 в. и в Британии интерес к сокровищам национального фольклора – и почти исчезнувшего англосаксонского, и еще вполне «живого» кельтского – привел нескольких талантливых писателей к попыткам создать собственные «сказания». Первым среди первопроходцев по праву считается Уильям Моррис. Он заново обработал те же древние германские саги о Нибелунгах, которые до него послужили материалом Вагнеру. Волшебно-авантюрные сказки творившего тогда же, на рубеже веков, Джорджа Макдональда серьезно поколебали восприятие этого вида литературы как «забавного». В начале 20 в. свои вольные подражания ирландским героическим сказаниям (скелам) стал выпускать Джеймс Стефенс. Подлинным праотцом фэнтези считается соотечественник и современник Стефенса, вошедший в историю литературы под своим наследственным титулом, – лорд Дансени.

Зарубежная фэнтези.
Эдвард Джон Мортон Дрекс Планкетт, барон Дансени происходил из довольно старинного рода ирландских аристократов. Будучи убежденным патриотом Ирландии, он, подобно многим ирландским интеллектуалам, немало времени посвятил собиранию и изучению фольклора. Под влиянием несколько сумрачных, но оттого не менее величественных образов, созданных народной фантазией кельтов, и стал складываться его «вторичный мир».

В 1905 Дансени опубликовал первый сборник рассказов, а в 1922 – первый роман. Каждая из этих дат вполне может претендовать на то, чтобы считаться годом рождения фэнтези. Дансени первым попытался создать собственную, оригинальную мифологию, а не просто «воссоздавать» давно утраченное. В его мире образы кельтского и германского фольклора сливаются с модными со времен Гауфа восточными мотивами. Действие рассказов и романов Дансени могло происходить и в родном его краю (или в местности, чрезвычайно похожей), и «на самом дальнем Востоке». При этом весь пестрый мир Дансени взаимосвязан и целостен.

Дансени был сыном своего, «серебряного века» европейской литературы. Красота, печаль и страх – вот три наиболее распространенных ощущения от его произведений. Волшебный мир прекрасен, прекрасен по-своему и мир людей – но их встреча всегда оборачивается катастрофой. Опасны для людей древние боги, безжалостные и требующие кровавых обрядов. Опасна встреча с соседями по этой земле – волшебными существами, жителями «полых холмов» и глухих лесов Британии и Ирландии. Человек бессилен против потустороннего, и путь его среди опасностей, подстерегающих за гранью реальности, печален и безысходен. Недаром Дансени аттестуют как родоначальника «черной» фэнтези.

Дансени оказал огромное влияние на многих далеких друг от друга авторов в смежных литературных направлениях – от отца литературы ужасов Ховарда Филипса Лавкрафта до классика уже вполне «светлой» фэнтези Толкина.

По ту сторону Атлантики, в США, произведения подолгу жившего там Дансени сочли просто новинкой обильного потока журнальной литературы «страшных рассказов», адресованных, по общему мнению, «подросткам и домохозяйкам». Именно постоянные авторы подобных изданий чаще всего оказывались слушателями литературных лекций Лорда.

В США литературный поток «страшных рассказов», начало которому положил Эдгар Алан По, к первым годам 20 в. изрядно замутился. Американские книжные полки пер. пол. 20 в. были забиты изданиями, предлагавшими на разные лады один и тот же сюжет. Некая красавица оказывается пленницей гангстера (робота, инопланетянина, индейца, сумасшедшего ученого). Она нужна ему для выкупа (жертвоприношения, опытов, насилия). Ее спасает героический, обладающий горой мускулатуры детектив (космонавт, ковбой, журналист, супергерой).

Даже самые талантливые авторы заставляли себя следовать незатейливым шаблонам.

Тем не менее даже и без мощного воздействия Дансени в литературе «страшных рассказов» вызревали новые явления. Именно из этой среды выделилась литература ужасов, здесь же набирались опыта будущие классики научной и околонаучной фантастики (см. также ФАНТАСТИКА НАУЧНАЯ). Провозвестником же американской фэнтези явился уже в первые десятилетия 20 в. журналист Абрахам Меррит.

Произведения Меррита, особенно ранние, выдержаны в традиционной стилистике «страшных рассказов», хотя значительно богаче по сюжетике. Он завлекал читателя «загадками» древних цивилизаций, экзотическими, буйными и кровавыми обрядами, образами «чужих», позаимствованными из арсенала фантастов и сенсаций «желтой» прессы.

Следовал он и негласному правилу своих коллег – давать «реалистические», «научные» объяснения происходящих на страницах рассказов и повестей невероятных событий. У него обнаруживаются и «силовые поля», и особые пути эволюции, приведшие к появлению на Земле рядом с людьми змееобразной расы. Подобной «науки» у
Меррита немало. Но относился он к ней еще небрежнее, чем коллеги, за что получал немало нареканий от критиков. Главным для Меррита был свободный полет фантазии, и как раз «научные» толкования в его произведениях кажутся наименее убедительными.

По отношению к тем из авторов «страшных рассказов», которые продолжили традиции Меррита, стал употребляться в американской критике термин «фэнтези». Подлинным творцом прижившейся на американской почве героической фэнтези стал Р.И.Говард.

Говард, талантливый журналист, пробовавший себя и в поэзии, и во всех мыслимых вариантах «страшной» прозы, увлеченный историей и оккультным «знанием», нашел себя именно в фэнтези. Он окончательно оформил данный вид литературы в США. Влияние «научной» (именно в кавычках) фантастики в его рассказах еще заметно, хотя и сильно ослаблено.

Говард то и дело упоминает сгинувшие цивилизации – от Атлантиды до Валузии, – поисками которых занимались оккультисты и некоторые «ученые». Он то предъявляет читателю инопланетные артефакты, то вдруг начинает рассуждать о том, как та или иная раса «поднялась над стадией обезьян». Но все эти «научности» в его мире остаются практически незаметными. Рассказы Говарда – чрезвычайно вольная, по тогдашним американским меркам, фэнтези. Как и Дансени, он выводит на сцену древних языческих богов и рисует наш мир (в далеком прошлом) полем их битвы. Мир Говарда наполнен добрым и злым (чаще злым) волшебством, отнюдь не шарлатанским и не имеющим никаких «научных» объяснений.

Разрушая одни и сохраняя другие схемы «страшного рассказа», Говард неосознанно создал новую схему, которой следовали десятки позднейших авторов героической фэнтези. Ядром этой схемы оказывается сам образ героя. Известнейший и излюбленный герой Говарда – Конан-Киммериец, непревзойденный воитель, во многом напоминающий прежних сверхгероев «страшного рассказа». Конан – варвар, но именно это дает ему моральное превосходство над разложившимся и опустившимся «цивилизованным миром».
Зримым выражением растленной «цивилизованности» у Говарда оказывается магия, связанная с культом темных богов и являющаяся орудием неумеренных человеческих амбиций. Конан магию ненавидит, но по злосчастью постоянно сталкивается с ней в своих многочисленных странствиях. При этом киммериец вовсе не «рыцарь без страха и упрека», до витязей Артура и Карла Великого ему далеко. Герой Говарда «поработал» и вором, и пиратом, и наемником.

Его подругами перебывали почти все спасенные им красавицы. Строго говоря, Конан – человек «как все», может быть, чуть храбрее и, несомненно, сильнее прочих. Он выживает в чужом ему, далеко не лучшем из миров так, как может.

Говард рано ушел из жизни, и подлинная слава к нему и к его герою пришла уже после смерти. Подхватившие эстафету американской героической фэнтези Леон Спрег де Камп и Лин Картер уже после Второй мировой войны издали в своей обработке двенадцатитомник о Конане. Тем самым они положили начало длинной череде переделок, продолжений и подражаний, составляющих львиную долю американской (и не только американской) героической фэнтези. Для нее главное – не эпическая история «вторичного мира», а подвиги в нем одного могучего героя: образ Киммерийца стал настоящей находкой.

Одни авторы писали о новых приключениях Конана, другие создавали своих героических варваров, борцов с черной магией. Оригинальностью отличаются, пожалуй, лишь образы, сотворенные «мистером фэнтези» Спрег де Кампом, и воин-колдун Кейн, создание Карла Вагнера. Героическая фэнтези, или фэнтези-боевик, часто оценивается пренебрежительно. Уже в пору своего расцвета он породил талантливую пародию. Фриц Лейбер создал Сагу о Фафхрде и Сером Мышелове (первый сборник вышел в 1957), где едко высмеял штампы и уходившего в прошлое «страшного рассказа», и нарождающейся фэнтези. Повествование о неудачных поисках богатств туповатым богатырем-варваром Фафхрдом и его цивилизованным приятелем, вором и пройдохой Серым Мышеловом приобрело огромную популярность и принесло автору заслуженное «серебро» на пьедестале героической фэнтези.

Фэнтези эпическая, пытающаяся представить картину истории целого «вторичного мира», в довоенной Америке была не в чести. Первую попытку такого рода предпринял уже в конце 1940-х Флетчер Прэтт с его Колодцем Единорога (The Well of the Unicorn, 1948). Здесь мужание героя, вовсе не шаблонного богатыря-воителя, происходит на фоне грандиозных политических перемен, в которых он принимает непосредственное участие. Прэтт попытался затронуть чуждые в общем-то героической фэнтези нравственные и философские аспекты. Но время эпических «саг» в фэнтези еще не пришло.

Побочным результатом первых успехов героической фэнтези стало ее воздействие на традиционную научную фантастику. Еще в межвоенный период магия шагнула с просторов древней Земли, с «заокраинного Востока» и из незапамятной «хайборийской эры» Конана в космические просторы. Эдгар Райс Берроуз рисует американской публике непривычный Марс – не центр высокоразвитой технологической цивилизации, а средневековый мир, обитель волшебства, напоминающую Землю описываемых Говардом времен. «Марсианские» романы Берроуза завоевали огромную популярность. Соединение фэнтези с научно-фантастическим антуражем нашло у читателя отклик, и у Берроуза нашлись продолжатели.

Самым значимым автором среди родоначальников science fantasy, «научной фэнтези», была Ли Брэккетт. Она по праву вошла в историю фантастики как «королева космической оперы». Представить этот популярнейший ныне род фэнтези без ее имени у истоков так же непросто, как фэнтези героическую – без Говарда, а эпическую – без Толкина. Начав с достаточно традиционных научно-фантастических произведений, Брэккетт позднее стала вплетать в них все больше «волшебных» и «средневековых» элементов. На страницах ее книг, чье действие разворачивается на космических просторах, появляются имена из древних мифов. Мечи соседствуют с лучевым оружием, магия всех видов – с совершеннейшими технологиями.

Венцом эволюции творчества Брэккетт в сторону фэнтези стал Меч Рианнона, вышедший в 1953, за год до толкиновского Властелина колец. «Научный» элемент здесь сведен к минимуму, бал правят мифологические образы и темы. Марс Брэккетт оказался еще более похожим на легендарное прошлое Земли, чем у Берроуза.

Продолжатели Брэккетт по части «космической оперы», как правило, в тех или иных пропорциях сочетают «научное» и «волшебное» (или «псевдонаучное» и «псевдоволшебное»). Это крайне затрудняет определение границ уже вполне признанного направления «научной фэнтези». Ее представители рассматривают те же темы, что и «твердая» научная фантастика. Чудеса часто получают вполне рациональное объяснение. Так обстоит дело, например, в «саге» Джулиан Мэй Изгнанники в плиоцен, где древние боги – всего лишь инопланетяне и изгнанные в прошлое из далекого будущего люди.
Появление героической фэнтези, первые опыты в стиле фэнтези «научной» часто рассматриваются лишь как прелюдия к подлинному рождению фэнтези. Во всяком случае, невозможно умалить поистине этапную роль, которую сыграли в его развитии и популяризации английские авторы середины 20 в., и в первую очередь Толкин.

Романы Дансени подготовили английскую публику к восприятию фэнтези. В межвоенный и военный период сер. 20 в. разочарование в науке и технологии, во всей современной цивилизации вызвало усиление тенденций эскапизма. У литературы вымысла появляется немалое число преданных поклонников, возрастает и число писателей, рискующих браться за перо ради еще недавно считавшейся «несерьезной» литературы.

Появляются после долгого перерыва и новые обработки изрядно подзабытых артуровских сюжетов. Одни авторы продолжают дело Мэлори всерьез (поэмы Чарлза Уильямса). Другие иронизируют над миром древнего рыцарства, но гораздо больше – над бездушием современного общества (тетралогия Теренса Хэнбери Уайта Король былого и грядущего, 1938–1958).

Выходит из печати трилогия Горменгаст (1946–1959) Мервина Пика, где действие разворачивается в далеком будущем. Нарисованный Пиком мир замка Горменгаст аллегоричен и мифологичен. Он стоит у истоков философской фэнтези и одновременно future fantasy – фэнтези, повествующей о будущем без всякого «научного» глянца, насыщая его необъяснимым волшебством и атмосферой сверхъестественного.
Исключительную роль в развитии фэнтези сыграл действовавший в Оксфорде литературно-научный кружок «Инклингов» (англ. inkling – «намек», ink – «чернила», Инглинги – норманнская династия «века саг»). С ним оказались связаны сразу четыре ярчайших представителя завоевывающего популярность направления. Ядром кружка, его основоположниками и лидерами стали оксфордские филологи Клайв Степлз Льюис и Джон Толкин. Позже к ним присоединился писатель, филолог и историк Чарлз Уильямс. Несколько раз выступал со своими работами писатель-фантаст Эдгар Эддисон (его сотрудничеству с кружком помешали, скорее всего, глубокие мировоззренческие расхождения с большинством членов).

Ч.Уильямс и Э.Эддисон были тогда писателями уже вполне сформировавшимися и популярными. Первый из них, помимо артуровских поэм, прославился «мистическими детективами». Этот цикл нередко ставится у истоков так называемой городской фэнтези, но относят его и к литературе ужасов. Главные темы романов и повестей Уильямса – столкновение обыденного, потерявшего и веру в Бога, и священное знание мира с потусторонним злом или просто с некими артефактами, «не злыми по своей сути», но смертельно опасными для профана. Исход из возникающей драмы и сокрушение зла возможны лишь через самопожертвование. Сам прошедший через увлечение оккультизмом, Уильямс немало страниц и научных, и литературных трудов посвятил его гибельности.

Эти элементы чужды творчеству Э.Эддисона. Романы его «меркурианского» цикла ближе всего по содержанию к опытам тогдашних американских авторов «научной фэнтези». Меркурий Эддисона чрезвычайно похож на Марс Берроуза и Брэккетт, разве что еще менее «научен». «Вторичный мир» Эддисона продуман до мелочей, уделено внимание и обычаям, и языкам населяющих его народов. Им восхищался Толкин, признававший его литературное влияние на собственное творчество. При этом Толкин, убежденный христианин-католик, рассматривал убеждения Эддисона как нигилистические и связывал с этим пессимистический настрой его произведений.

Началом литературной карьеры К.С.Льюиса в области фантастики стал выход в 1938 первого тома будущей Космической трилогии. Лишь в первом из трех романов трилогии научно-фантастический элемент играет сколько-нибудь важную роль. Второй роман – скорее характерная для творчества Льюиса религиозная притча, на этот раз посвященная Грехопадению и Божьему Промыслу. В последнем же романе, Мерзейшей мощи (1945) научная фантастика и антиутопия умело соединены с темой вторжения в наш мир демонических сил и с образами артуровского цикла. Все три романа складываются в эпопею вселенской битвы Добра со Злом за душу и природу человека.

Близки к фэнтези и некоторые другие произведения Льюиса – христианские притчи, роман Когда мы обретем лица (1956) – вольная обработка античных мифов. Прославили Льюиса уже в послевоенный период сказки цикла Хроники Нарнии (1950–1956). Он сумел изменить стереотип английской fairy-tale как неглубокого, линейно-нравоучительного и исключительно детского чтения. Его сказками с их глубоким религиозным и нравственным подтекстом зачитывались и дети, и взрослые. Льюис признан родоначальником так называемой детской, или семейной, фэнтези – явления довольно парадоксального, учитывая изначальное стремление такого рода беллетристики уйти из детской спаленки.

Если Уильямс, Эддисон и Льюис работали все-таки в пограничном с другими видами литературы поле фэнтези, то профессору Дж. Р.Р.Толкину суждено было стать родоначальником классической, или эпической, фэнтези.

То, что сделало время с величественными образами англосаксонской мифологии, вызывало у Толкина сильное раздражение. По собственному признанию, он с детства возненавидел крошечных нравоучителей-эльфиков с крылышками насекомых из литературной сказки. Под пером Толкина древним образам возвращалось былое величие. Толкиновские эльфы не только национальное английское наследие. Он вольно или невольно создавал новую мифологию не только для Англии, и даже не только для германских народов, но для всего Запада. Кельтская мифология и кельтский фольклор оказали на него значительное влияние. Эльфы Толкина, как и у Дансени, – потомки не только и, может, не столько германских альвов, сколько кельтских сидов.

Толкин испытал влияние Дансени и уважал его талант, хотя отзывался о его произведениях сдержанно. Профессор с самых первых лет литературного творчества во многом полемизировал с Лордом. Во-первых, Толкин, как уже говорилось, был убежденным и последовательным христианином. Во-вторых, в целом более оптимистичный и «светлый» германский эпос (точнее, христианизированный англосаксонский) был ближе Толкину, чем вдохновлявшие Дансени и Стефенса «кельтские сумерки».

Соответственно, изменялись многие оценки «вторичного мира». Все в нем создано Единым, Эру, и самые эльфы – лишь старшие братья людей, наделенные от Бога особыми, отличными от человеческих, дарами. Магия гибельна для душ и тел человеческих (ведущие от нее происхождение, также стремящиеся обуздать природу современные технологии – общая тема для Толкина и Льюиса). Но Стойкость в Добре и Вера у Толкина всегда непобедимы.

Тема человека, ищущего путь среди опасностей Феерии, часта в его творчестве. Прекрасный ее образец – философская сказка Кузнец из Большого Вуттона (Smith of Wootton Major, 1967). Здесь Толкин коснулся многих важных для себя проблем – и столкновения обыденности и «высокого», и опасностей Феерии, и творческих сил человека.

То, что родилось в окопах Западного фронта Первой Мировой войны под названием Книги Забытых сказаний (тогдашние черновики изданы в 1983–1984), в сильно переделанном виде увидело свет уже после смерти Профессора, в 1977. При одной из обработок в 1930-е появилось название Сильмариллион. Оно и удержалось.

Сильмариллион – явление во многом уникальное в литературе фэнтези. Мало кто из многочисленных последователей и подражателей классика рисковал браться за литературное сказание, стилизацию под средневековый или иной эпос.

Кульминацией писательского творчества Толкина стал выход в 1954–1955 романа в трех книгах Властелин Колец. Властелин в процессе написания перешагнул грань и детской литературы (хорошая вещь, по Толкину, не бывает «только детской»), и продолжения повести Хоббит. Он превратился одновременно в продолжение и лежавшего в столе Сильмариллиона, и неоконченной «научно-фантастической» повести Забытая дорога (опубликовано в 1987) о гибели Атлантиды.

В итоге литературных трудов Толкина родилось величественное мифологическое панно, в котором соединились самые разные элементы эпических сказаний Запада. Сначала мир Толкина напоминает древнейшие кельтские и германские сказания о борьбе богов – с той разницей, что в мире Толкина борются между собой не боги, а духи ангельского порядка. Следующий этап, наступающий с появлением эльфов, воскрешает в памяти кельтские легенды о «захватах Ирландии», о жестокой борьбе сидов с демоническими фоморами. Но и здесь Толкин отдает дань своим убеждениям.

Трагична и обречена борьба эльфов и их людских союзников, стремящихся вернуть похищенные Люцифером-Морготом священные камни Сильмарилы. Но трагизм этот обусловлен лишь тем, что они отвергли помощь ангелов-мироправителей, Валаров, подняли мятеж и пролили кровь в их царстве. В финале Сильмариллиона торжествует милосердие к согрешившим – силы Валаров по их мольбе вступают в Средиземье и сокрушают Моргота.

Постепенно приближается эпоха «владычества людей», и Толкин воскрешает иные эпические образы. Образы полулюдей-полуэльфов, темы их драматичных судеб еще восходят к германским и кельтским сказаниям. Но Царство Добра, Нуменор-Атлантида, в конце концов павшее под натиском бесовского соблазна, заставляет вспомнить уже не о варварском эпосе, а о средневековом рыцарском романе.

Главное отличие эпической фэнтези Толкина от уже прижившейся за Атлантикой фэнтези героической было налицо. Дело даже не в продуманности, масштабности и детализации «вторичного мира». У Толкина нет фигуры «супергероя», двигателя действия. Сюжет строится не на чьей-то биографии, а на самой истории Средиземья.
Роман Толкина почти сразу снискал бешеную популярность. Он не мог не породить подражаний, как качественных, так и не очень.

Издательства стали охотно заказывать многотомные «саги» в стиле фэнтези. Нередко сильной стороной автора считался у заказчика сам по себе объем его творения. Все это серьезно повредило восприятию фэнтезийной литературы. Если место Толкина на олимпе литературы 20 в. сомнению не подвергается, то его многочисленных последователей (не говоря уже о мастерах героической фэнтези) часто поголовно зачисляют в масс-культуру.

Между тем среди них – и в Великобритании, и в США – достаточно ярких имен. В конце концов обрела общее признание как один из талантливейших фантастов века Урсула Ле Гуин, автор научно-фантастического Хайнского цикла и фэнтезийной тетралогии о Земноморье – по общему мнению, одном из самых цельных и продуманных «вторичных миров». Ле Гуин принадлежит также философская притча Порог – одно из самых оригинальных произведений фэнтези. На общем фоне создателей монументальных «саг» последних десятилетий, населенных совершенно толкиновскими эльфами, драконами, гномами-дварфами и гоблинами-орками, а также совсем не толкиновскими волшебниками и супергероями, выделяется ряд ярких имен. Среди «наследников Толкина» можно назвать в США – Теда Уильямса (трилогия Память, печаль, шип, 1988–1993), Роберта Джордана (цикл Колесо времени, с 1990), Джорджа Мартина (цикл Песнь Льда и Огня, с 1996), в Канаде – бывшего редактора Сильмариллиона Гая Гэвриэла Кэя (трилогия Гобелены Фьонавара, 1984–1986, и др.), в Австралии – Йена Ирвина (цикл Вид из зеркала, с 1998).

Заметной фигурой американской фэнтези стала Эндрю Нортон, автор цикла Колдовской мир (1963–1998) и ряда других произведений, в том числе в сфере детской фэнтези. В «эпичности» работам Нортон большинство критиков отказывает, но она стала лидером в направлении так называемой авантюрно-романтической фэнтези.

Многие американские авторы, как, например, Дэвид Эддингс, пытаются соединять в своем творчестве элементы героической и эпической фэнтези. Слияние высокого пафоса фэнтезийного эпоса с прямолинейностью боевика часто рождает ощущение самопародии.
Параллельно с более или менее удачными попытками создания оригинальных миров как на европейском, так и на «восточном» или «первобытном» материале, осуществлялись и попытки продолжить историю Средиземья, «дописать за Профессора». На Западе череду продолжений открыла вскоре после кончины Толкина Мэрион Зиммер Брэдли, в будущем одна из ярчайших звезд американской фэнтези. Обильна литература так называемых «дописок» в России, где толкиновский бум начался в 1980-е и не схлынул до сих пор. Здесь и свободное продолжение Властелина Колец (Ник Перумов), и попытки создать альтернативную, с «темной» стороны, историю Средиземья (Наталья Некрасова, Наталья Васильева, отчасти Кирилл Еськов), и добродушно-ироничный взгляд на толкиновский мир у Алексея Свиридова и Дмитрия Володихина.

Наряду с неспадающим валом классической, высокой эпической фэнтези публикация Властелина Колец послужила толчком к расцвету фэнтези исторической. В отличие от классической фэнтези, действие исторической разворачивается не в незапамятном и небывалом прошлом Земли и тем более не в иных, неведомых мирах, а на фоне прошлого реального, исторического. Естественно, в первую очередь англоязычные авторы обратились к темам романов артуровского цикла. Самые первые опыты по большей части содержали элемент пародии (Уайт в Короле былого и грядущего, Толкин в Фермере Джайлсе из Хэма, Farmer Giles of Ham, 1950).

С середины 1950-х все чаще стали появляться по обе стороны Атлантики «серьезные» артуровские романы. Первое место в новой артуриане принадлежит английской писательнице Мэри Стюарт, романы которой – попытка не только литературного, но и исторического осмысления эпохи легендарного короля бриттов. Романы Николая Толстого, видного ученого-филолога, умело сочетают черты современной литературы и литературного сказания древности. Широкое признание получил роман М.З.Брэдли Туманы Авалона (The Mists of Avallon, 1983) – еще одна оригинальная интерпретация артуровской темы.

У исторической фэнтези есть и иные темы. Древнегреческие легенды и добытые трудом ученых реалии крито-микенской эпохи слились в дилогии Мэри Рено о Тесее, высоко оцененной Толкином. В число классиков исторической фэнтези вошел многогранный фантаст Пол Андерсон. Подобно другой видной представительнице этого рода фэнтези, Кэролайн Черри, он обращался не только к германскому и кельтскому, но и к славянскому материалу. Появлялись историко-фэнтезийные романы на восточные, американские и иные темы. Историческая фэнтези сравнительно легко приживалась все в новых странах и сразу давала яркие имена. В России видной представительницей этого типа фэнтези стала Елена Хаецкая.
Классическая фэнтези в пору своего рождения откликнулась на эскапистские чаяния западноевропейской и американской молодежи 1960-х. Молодые люди протестовали против бездушия окружающего мира, против власти технологий и технократии – и «уходили» в Феерию. Но мировоззрение поколения 1960-х было не только эскапистским, но и зачастую нигилистическим. «Проповеди» Толкина кое у кого из интеллектуалов вызвали раздражение. Когда же на прилавки хлынул поток не самых лучших «саг» с ходульными персонажами, слабо выраженным психологизмом и линейным противопоставлением Абсолютного Добра и Абсолютного Зла, началась естественная реакция. Родилась фэнтези «Новой Волны».
Теоретической основой для нее стала распространенная среди интеллектуалов-революционеров идея «Великого Отказа», ниспровержения всяческих авторитетов. Авторитетов не должно было остаться и в Феерии. Лучшие мастера «новой волны», такие, как Майкл Муркок и Роджер Желязны, критикуя консерватизм эпической фэнтези, ломали только-только устоявшиеся стереотипы. Из героической фэнтези они взяли тему небезупречного героя в небезупречном мире, из лучших образцов эпической – в первую очередь склонность к философскому и психологическому анализу. В результате главной темой становилась мятущаяся в бессмысленной и несправедливой борьбе сверхъестественных сил человеческая личность.

Сага о Вечном Герое М.Муркока, положившая начало «Новой Волне», – ее типичный образец. Идущий сквозь время во множестве рождений, во множестве миров Герой обречен совершать ужасные преступления, переступать через любовь, нести груз невыносимых проклятий – ради вечной и неизбежной, как само Время, борьбы Космоса и Хаоса. Именно Муркок первым опробовал целый ряд приемов, ставших типичными для фэнтези «Новой Волны», но позаимствованных и некоторыми более «традиционными» авторами. Так, буддийская теория множественности параллельных миров позволила ему перемещать в наполненный опасностью мир волшебства человека из нашего современного мира. Этот прием неоднократно использовали и он, и Р.Желязны – с почти неизменным успехом у читателя.

Творчество Р.Желязны – одно из самых заметных явлений в фэнтези последней четверти 20 в. Он опробовал себя и в «научной фэнтези» (Князь Света), и в аллегорическом повествовании с использованием мифологических тем (построенный на образах египетской мифологии роман Создания света, создания Тьмы. К классической фэнтези формально можно отнести роман Джек-из-Тени (1971) и обширный цикл Амбер (1970–1991). Для Желязны характерна своеобразная дегероизация традиционных образов фэнтези, подмена обычных для этого вида литературы противопоставлений. Жестокий и наделенный инфернальными дарованиями герой Джека-из-Тени в фэнтези «толкиновского» типа был бы персонажем отрицательным. В Амбере защитники мирового Порядка, сосредоточенные в королевстве Амбер и возглавляемые сперва королем с «эльфийским» именем Оберон, – интриганы, деспоты и убийцы. Им противостоят благородные и пафосные «хаоситы» – но в случае победы последних мир погибнет. В Ночи в тоскливом ноябре древние, изгоняемые из мира боги выступают как олицетворения вечных этических норм.

Другой американский автор «новой волны», Глен Кук, рассматривает тему злоключений обычных людей, оказывающихся заложниками мира магического и сверхъестественного. Эта тема присутствует и в написанном в стиле фэнтези-боевика цикле о Черном Отряде, и в серии о похождениях частного сыщика Гаррета (попытка перенести в Феерию действие традиционного американского детектива).
Ярчайшая представительница «новой волны» – звезда английской «женской» фэнтези Танит Ли. Ее романы, нередко включающие элемент science fantasy, своим «восточным» колоритом в то же время напоминают творения Дансени и других авторов.

Современной наследницей «новой волны» в фэнтези стала Джоан Роулинг – автор сериала о мальчике-волшебнике Гарри Поттере, получившем всемирную известность, в том числе и крайнюю популярность в нашей стране.

Фэнтези пышно расцвела в англоязычной литературе, но за ее пределами не получила столь бурного развития. Наиболее заметная фигура немецкоязычной фэнтези – австриец Вольфганг Хольбайн, вновь обработавший нибелунговский цикл, – но рядом с ним поставить, в сущности, некого. В литературе романских стран, прежде всего в Латинской Америке, развилось своеобразное течение магического реализма, мало похожее на привычную фэнтези. Яркие примеры магического реализма – произведения таких классиков латиноамериканской литературы, как Габриэль Гарсия Маркес, Хорхе Луис Борхес, Михель Анхель Астуриас. Литературные сказания последнего, пожалуй, ближе всего к традиционной фэнтези.

С 1980-х фэнтези стали писать в странах Восточной Европы. Но и здесь число действительно ярких представителей этого вида литературы ограничено. Нельзя не упомянуть Анджея Сапковского, чей цикл о Ведьмаке сочетает традиции и схемы западной фэнтези с некоторыми элементами польского фольклора.

В других странах и регионах литературная фэнтези развита слабо. В отличие от фэнтезийных произведений в кино, мультипликации и на видео. Так, например, широко известны блистательные примеры японских фэнтезийных анимационных фильмов.

Советская предфэнтези.
На Западе фэнтези сложилась и расцвела уже к середине 20 в. Но в Россию она пришла поздно. По сравнению с западными странами фэнтези «опоздала» на полвека. В то время, как научная фантастика расцветала в СССР, фэнтези не существовала даже в младенческом состоянии. Более того, классические образцы англо-американской фэнтези переводились на русский язык в виде редкого, а лучше сказать – редчайшего исключения.

Советское мировидение основывалось на науке, и даже фантастическое в СССР обязательно должно было иметь научную основу. Поскольку магии, драконам, эльфам или каким-нибудь бесовским козням невозможно или, по крайней мере, очень трудно отыскать научное обоснование, то и фэнтези оставалась нежелательной гостьей в стране Октября, спутника, серпа и молота. Советские издатели рассудили, что волшебным странам, чудесам, колдовству и т. п. – самое место в детской, иными словами, «несерьезной» литературе. Поэтому под вывеской «детская литература» в СССР печатались некоторые фэнтезийные произведения. В том числе, например, первые переводы Джона Рональда Руэла Толкина.

В дореволюционной России развитие литературы вымысла на грани волшебства, магии, мистики никогда не прерывалось. Ей отдали дань Пушкин, Гоголь, Лермонтов, поэты и прозаики «серебряного века». После революции обращение к «фантазиям» могло быть обусловлено разве что социальным заказом. Для этого требовалась определенная смелость. Но именно в советские годы Михаил Булгаков создал религиозно-философский роман Мастер и Маргарита, где унаследованная от гетевского Фауста тема договора человека и беса пересекается с социальной сатирой и евангельской сюжетикой.

Спустя десятилетия к булгаковским темам обратился Владимир Орлов в Альтисте Данилове. Александр Грин, критикуя пороки буржуазного (и не только буржуазного) общества, в пору зарождения советской научной фантастики использовал не имеющие никакого научного объяснения образы. В наши дни романтическая проза Грина могла бы выйти в какой-нибудь массовой фэнтезийной серии и выбивалась бы из общего ряда лишь высоким интеллектуализмом. Яков Голосовкер создал собственную обработку греческих мифов, точнее, воспроизвел утраченную стадию их развития, мифологию «титаническую» –
Сказания о титанах. Много было попыток – на грани дозволенной литературной сказки – по давнему примеру Гоголя обратиться к славянскому фольклору.

В недрах советской научной фантастики выросло «мягкое» направление романтической прозы, близкой к литературной сказке, сайнс-фэнтези, а в некоторых случаях, даже к классической фэнтези. Некоторые его представители получили широкую известность. Это прежде всего Ольга Ларионова, Людмила Козинец, Евгений Богат.
Но все же чего-то сопоставимого с англоязычной фэнтези, латинским «магическим реализмом» или французским романом-мифом советская литература не создала и создать не могла. Ростки отечественной «предфэнтези» стали с конца 1980-х пропадать под нарастающей волной фэнтези переводной.

В кон. 1980-х – нач. 1990-х контроль над издательской политикой со стороны правительства ослаб, и фэнтези потекла в СССР, а потом и в Россию, сначала тонкими струйками, потом ручьями и, наконец, хлынула грохочущими потоками. Первая половина 90-х – эпоха пиршества фэнтези в России, настоящего «триумфального шествия» фэнтезийной классики по просторам нашей страны.

Поскольку собственной фэнтези почти не было, «потоп» начался с массового перевода самых известных английских и американских писателей. Первыми по-настоящему значительными авторами отечественной фэнтези стали Ольга Ларионова, Мария Семёнова и Елена Хаецкая. Первая из них к тому времени была известна как автор «мягкой» научной фантастики уже не первое десятилетие. В 1988 вышел ее роман Чакра Кентавра, в котором перемешались мотивы рыцарской романтики, романтического волшебства и космических войн. В 90-х она дописала две книги, продолжившие Чакру Кентавра уже в чисто фэнтезийном ключе. Елена Хаецкая в 1993 выпустила роман Меч и Радуга под псевдонимом Мэдилайн Симонс, где есть маги, рыцари, волшебные миры, густые леса, а также все обаяние зрелого европейского Средневековья. Впоследствии она опубликовала еще несколько фэнтезийных романов, но уже под своей фамилией.

К середине 1990-х в России собственная фэнтези уже существовала, а к концу десятилетия на пяток переводных книжек этого рода литературы приходилось как минимум три, написанных отечественными авторами. Складывалось равновесие.

Особенную любовь фэнтези приобрела в России во многом из-за обстоятельств политической жизни. Канула в прошлое советская империя. Мир демократии и коммерции, пришедший ей на смену, мог быть принят далеко не всеми. Фэнтези предлагала миры, наполненные красотой и благородством. Это создавало очевидный контраст с неказистой реальностью и вызывало надежду на лучшее устройство жизни или хотя бы желание отрешиться от действительности, окунуться с головой в красоты вымысла.

Большую популярность в России завоевали так называемые «дописки». Фэнтезийные миры красочны, наполнены романтикой и героизмом. Перевернув последнюю страницу романа, читатель разочарован тем, что ему приходится покидать такой мир. Если же вновь начать с самого начала, то «картинки» мира будут теми же, а это повторение привлекает немногих. Поэтому романы и сериалы романов, в которых разработан мир, особенно полюбившийся читателям, но, по мнению автора, совершенно исчерпавшие сюжет и разумные возможности продлевать приключения героев, дописываются другими авторами. Чаще всего получаются незамысловатые поделки, но и они радуют душу читателей, «втянувшихся» в атмосферу первых книг (или первой книги).

Так, в России многим понравился огромный сериал о могучем воине, северном варваре Конане. Первые истории о нем написал Роберт Говард, однако после него многие известные западные авторы прикладывали руку к продолжению сериала. В России и этого оказалось мало. После того, как были исчерпаны романы, написанные маститыми зарубежными фантастами, за дело взялись наши «дописчики». Издатели давали им английские имена, и публика охотно приобретала «отечественный продукт», не находя качественной разницы между российскими дописками и западными «первоисточниками».

Иначе сложилась судьба наследия другого титана фэнтези – Джона Толкина. Популярность его книг в нашей стране превзошла, наверное, славу всех других мастеров фэнтези вместе взятых. Толкином зачитывались, им восхищались, его изучали, им бредили. Многие на годы уходили в чудесный героический мир Средиземья, созданный Профессором (так любят называть Толкина его поклонники). С начала 1990-х ежегодно на лесных полигонах России ставятся ролевые игры по романам этого писателя. Нескольких книжек Толкина были «освоены» очень быстро. Толкинисты испытывали настоящий «литературный голод» и с огромным интересом встречали тексты-продолжения, рождавшиеся в их среде. Но, в отличие от авторов дописок о Конане, авторы дописок о Средиземье чаще всего старались не просто продолжить тему, а поспорить с Профессором, переиначить всё на свой лад. Романы Толкина несли в себе сложную философию и этику. Именно с этикой и философией Профессора нашлось немало охотников поспорить. Наибольшую известность среди российских дописок получили три проекта. Это, во-первых, несколько романов Ника Перумова, в которых отстаивается особенная правда тьмы по сравнению с правдой света, победившего у Толкина. Во-вторых, дилогия Натальи Васильевой и Натальи Некрасовой Черная книга Арды и Чёрная книга Арды. Исповедь стража (2000). Автор первой книги, Н.В.Васильева, занялась опровержением толкиновской этики. Зато автор второй книги, Н.Некрасова, поспорила уже с самой Васильевой... Авторство Н.Некрасовой и Н.Васильевой не всегда можно четко разлить. В-третьих, роман Кирилла Еськова Последний кольценосец. Еськов представил темное воинство и земли, занятые им, как оплот научно-технического прогресса, несправедливо угнетаемые магической цивилизацией эльфов, т.е. пошел по пути, прямо противоположному толкиновскому. В небольшой повести Дмитрия Володихина Сэр Забияка в Волшебной стране герои произведений Профессора собраны для участия в сказочном представлении, почти не связанном с историей Средиземья.

Своего читателя нашли также авторы книжек о приключениях Тани Гроттер и Порри Гаттера – своего рода клонов юного мага Гарри Поттера.

Славяно-киевская фэнтези – собственно российское изобретение. Иначе и быть не могло, ведь такого рода литература построена на материале первых столетий существования древней Руси (11 век – уже поздновато) и наполнен образами славянского язычества.
Еще в 1970–1980-х издательство «Молодая гвардия» выпустило немало произведений, в которых основными персонажами оказывались разнообразные волхвы, берегини, светлые князья, храбрые дружинники. Это считалось патриотичным, к тому же вполне подпадало под определение фэнтези.

В 1990-х славяно-киевская фэнтези зацвела пышным цветом.
Некоторые ее признаки видны в героическом романе Марии Семеновой Волкодав. Могучий витязь Волкодав, по происхождению своему относящийся к фантастическому народу (очень похожему на славян), защитник слабых, слуга несчастных женщин, вечно стремящийся кого-то спасти либо восстановить справедливость, полюбился читателям. Впоследствии усилиями самой Семеновой и нескольких других писателей возник целый «мир Волкодава».

Оплотом славяно-киевской фэнтези стала группа, собранная писателем Юрием Никитиным. Излюбленный сюжетный ход никитинцев – Киевская Русь в кольце фронтов. Злобная нечисть и всякого рода басурманы лезут на русскую землю с завоевательными планами, а княжеские дружины самоотверженно обороняют отечество. В этом ключе выполнена целая серия романов под общим названием Княжий пир.

К сожалению, в большинстве случаев славяно-киевская фэнтези с чисто литературной точки зрения не отличается особыми литературными достоинствами.

Впрочем, есть исключение. Михаил Успенский создал сериал романов об удалом князе Жихаре. В романах Успенского видно и знание славянской мифологии, и уверенная ироничная манера письма, и стремление в озорной, юмористической форме поговорить о «вечных вопросах». Так, например, в большой повести Кого за смертью посылать за частоколом из шуток и сатирических «трюков» спрятана исключительно серьезная тема: что несет людям бессмертие, каковы его этические издержки, а главное, как солоно придётся тому, кто вынет из человеческих рук эту «игрушку».

В конце 1990-х развивалось направление романтической фэнтези. Главная ее черта – использование экзотической эстетики для выстраивания романтического пространства, причем чаще всего это эстетика европейского Средневековья (в рамках 12–16 вв.). Иногда подобное романтическое пространство «вшивается» в нашу историческую реальность, но чаще вся Европа переходит в параллельную вселенную, становится Европой-2. Во всех случаях оно пребывает вне или почти вне кельтской традиции. Романтическое пространство прочно связано с историческими романами Вальтера Скотта, Александра Дюма, Артура Конан Дойля, Сигрид Унсет и т.д. Более прочно, чем с действительной историей. Это мир меча, таверны, дворцовой интриги, пергаментных грамот, брабантских кружев, лангедокских менестрелей, лесных дорог, рыцарских замков и роскошных костюмов. По удачному выражению одного критика, ее важная составляющая – «...любовная линия и иные варианты межчеловеческих взаимоотношений... здесь сталкиваются не носители концепций, а просто люди с их желаниями, страхами и слабостями».

Прежде всех прочих в романе Мракобес (1997) «опробовала» романтическое пространство Германии-2 первой половины 16 в. Елена Хаецкая. Ее романтика – сгусток страстей человеческих. Хаецкая в наименьшей степени стремится подарить читателю наслаждение от антуража, для нее точность психологического портретирования и «диалектика веры» бесконечно важнее.

А вот в романах Натальи Резановой Золотая голова (1999) и Я стану Алиеной (1999) романтическое пространство (суровая Северная Европа-2, 14–15 вв.) фактически обретает самостоятельную ценность, наравне с психологическими и философскими планами. Роскошное, выписанное в деталях романтическое пространство приблизительно 15–16 столетий предложила читателям Наталья Ипатова в дилогии Король-Беда и Красная Ведьма и Король забавляется (2002).

Рыцарско-дворцовая Европа-2 примерно 14–16 вв. – сцена для действия романа Ольги Елисеевой Хельви – королева Монсальвата (2001). Бургундия 15 в., слегка подкрашенная в сторону концентрации благородства и витальной силы, сыграла роль подмостков для дилогии Александра Зорича (2001). Дальше всех от реалий действительного европейского Средневековья отошла Полина Копылова. В ее романе Летописи святых земель (1998) невозможно отыскать географические и этнографические признаки Испании, Германии или, скажем Франции. Булыжные мостовые, придворные наряды, пыточные застенки, дворянские титулы – все это изящная стилизация наподобие королевства Арканарского у бр. Стругацких. Основа сюжета – борьба между двумя расами: людей и не совсем. «Не совсем» означает нечто среднее между людьми и эльфами. Из-за этого Европа-2 несколько толкиенизируется. Более поздняя повесть Копыловой Virago (2001) ближе к общему вектору: действие происходит в Испании конца 15 в., романтическая сказка о счастливой любви (с минимальным элементом фантастического) только выиграла от зарисовок быта, костюмов, нравов.

Впрочем, материалом для организации романтического пространства не обязательно должна быть европейская история и европейская литературная традиция. Так, Элеонора Раткевич, автор трилогии о деревянном мече и воине-маге Кенете, использовала для этой цели обобщенно-восточные мотивы, более же всего – японские. Марианна Алферова выпустила в 2000 трилогию, посвящённую квазиримской империи, т.е. некому аналогу позднеантичного мира. Наталия Мазова поместила романтическое пространство в подобие Прибалтики, вполне современной в бытовом отношении, но вынесенной в параллельное пространство (повесть Золотая герань, 2001).

Какие-то типы фэнтези в России более любимы публикой, какие-то – менее. В числе явных «фаворитов» – историко-мифологическая фэнтези. Она очень близка по «строительному материалу» к романтической фэнтези. Если романтическая фэнтези опирается больше всего на литературную традицию плаща и шпаги или кимоно и катаны, то ее ближайшая соседка использует действительную историю или мифы, созданные когда-то древними народами Земли. И пишут её нередко профессиональные историки.

Здесь отличились Г.Л.Олди с трилогией Чёрный Баламут, построенной на индуистских мифах; Далия Трускиновская с романом Сказка о каменном талисмане» (использован мир арабских сказок); Арина Воронова, показавшая отличное знание скандинавской истории и мифологии в книге Дети Брагги (2001); Ольга Елисеева с дилогией Золотая колыбель (2002–2003), основанной на древнегреческой мифологии, а также истории Северного Причерноморья дохристианских времен. «Первой ракеткой» заслуженно считается Андрей Валентинов, автор сериалов Ория, Око силы, романов Ола, Диомед, сын Тидея и т.д.

Читателя историко-мифической фэнтези завораживает атмосфера аутенизма, т.е. подробной передачи автором материальной обстановки, обычаев и духовной культуры древних цивилизаций.
Одним из главных типов англо-американской фэнтези (если не самым главным) является ее эпическая ветвь. В России она хорошо известна, однако у нас ее значение скромнее.

Эпическая фэнтези предполагает создание нового мира. Читатель должен видеть и понимать его историю, его дух, глубинные законы устройства. Обычно подобные эксперименты ставятся по двум причинам: либо писатель-«творец» желает получить в свои руки «полигон» для общественных, философских, этических экспериментов, либо стремится обзавестись подобным полигоном, чтобы без конца выдумывать очередные приключения, рискованные квесты, магические войны.

В российской эпической фэнтези можно найти примеры как первого, так и второго. Мир, в котором происходит бесконечная борьба измученной суши и атакующих болот, создан Святославом Логиновым в романе Многорукий бог далайна (1992) с целью показать, сколь хитрыми путями соблазн власти способен вползти в душу и покорить себе даже самого замечательного человека.

Александру Зоричу принадлежит сериал о мире Срмотазары. Этот мир «выписан», что называется, качественно, в нюансах и подробностях. Редкий случай в отечественной фэнтези: гораздо чаще придуманные миры полупрозрачны, невещественны, и любой сколько-нибудь серьезные анализ их внутренней логики разносит авторское творение в щепы. Сормонтазарские приключения отличаются динамизмом, многоходовыми детективными комбинациями, нетривиальной эротикой. Но при всем желании особой философии выжать их него просто невозможно.

Некоторым направлениям этой литературы явно не повезло в России. Так, например, юмористической фэнтези у нас выходит много. Но до сих пор из числа отечественных авторов получил широкую известность один лишь Андрей Белянин. На ниве героической фэнтези произросли несколько выше прочих авторов Леонид Кудрявцев, Степан Вартанов, Дмитрий Скирюк, да еще, пожалуй, Наталья Игнатова.

Магический детектив – один из наименее распространенных в России типов фэнтези. Тем не менее, именно здесь родился яркий феномен Макса Фрая, прославившегося по всей стране. Он создал сериал повестей и романов о волшебном городе Ехо и его окрестностях. Туда попадает наш современник, милый, ни на что не годный интеллигент, кажется, весь состоящий из одних слабостей. Но в мире магов, где фантазии героя быстро материализуются, а желания непременно исполняются, он становится героем тайного сыска. Необыкновенно ласковое отношение автора к главному герою, выходящему живым и невредимым из самых зубодробильных приключений, передалась и читателям. Для многих тысяч образованных, но не приспособленных к практической жизни людей магический сыщик сэр Макс – свой человек.

В российской фантастике 1990-х (и фэнтези тут не исключение) любили ставить вечные этические вопросы крайне жестко. Что такое свобода? Можно ли ее ограничивать и если да, то по какому критерию? Что выше: любовь или творчество? Существует ли очевидная граница между светом и тьмой, добром и злом, или всё расплывается чуть ли не до полной неразличимости? Ради чего стоит жить человеку? Есть ли смысл жизни у человечества в целом?
Фактически на протяжении 1990-х в России развивалась самостоятельная ветвь фэнтези, которую можно было бы назвать этической. Лучшими произведениями она обязана двум творческим дуэтам. Это, во-первых, Г.Л.Олди: прежде всего, имеется в виду большой сериал Бездна голодных глаз, начавший публиковаться в 1992, а также несколько более поздних произведений, вплоть до повести Где отец твой, Адам?, вышедшей в 2002. Во-вторых, Марина и Сергей Дяченко, творчество которых буквально пронизано этическими проблемами с первой книги (роман Привратник, 1994) и до последней (сборник повестей и рассказов Эмма и Сфинкс, 2002). В более ранних произведениях М. и С.Дяченко склонны были доводить нравственный конфликт до надрыва, до категорического состояния. Позже их больше интересовало обретение душевной гармонии.

Творчество Г.Л.Олди и супругов Дяченко исключительно популярно. И тем, и другим удалось создать своего рода школы литературного мастерства, соответственно в Харькове и Киеве.

К числу удачных примеров этической фэнтези можно отнести роман Елены Бычковой и Натальи Турчаниновой Рубин Карашэхра (2004), в котором жестко поставлен вопрос о приоритетах: что важнее – жизненная, материальная мощь или ангельское духовное
совершенство?

В самом конце 1990-х от фэнтези отпочковалось новое литературное направление – сакральная фантастика. От традиционной фэнтези она отличается тем, что строит фантастическое не на магии, а на мистике, иными словами, на опыте общения с потусторонними существами.

Чаще всего (но далеко не всегда) авторы сакральной фантастики работают с христианской мистикой. Это прежде всего Елена Хаецкая (повесть Бертран из Лангедока, 2001 и романы Голодный грек или странствия Феодула 2002, Жизнь и смерть Арнаута Каталана, 2002, Дама Тулуза, 2003), Ольга Елисеева (роман Камень власти, 2002), Дмитрий Володихин (романы Полдень сегодняшней ночи 2001, Дети Барса 2004, а также рассказ Созерцатель, 2002).

Таким образом, российская фэнтези приняла общие «правила игры», характерные для фэнтези всего мира, и прежде всего англо-американской. Те же издательские «форматы», те же «вечные вопросы», те же проблемы развития, в конце концов, та же классификационная система, хотя и с некоторыми национальными «разночтениями». Две главных особенности российской фэнтези состоят, во-первых, в ее постоянной сильной тяге к религиозно-философским вопросам, и, во-вторых, в мощной этической составляющей у всех сколько-нибудь значительных авторов-фэнтезистов.

The Beast: Как пишут писатели?
В РОЛИ ВЕДЬМЫ – ГРУНЯ ВАСИЛЬЕВА

«Мне кажется, меня оставили на этой земле, чтобы я приносила радость другим. Я должна это делать. Это моя задача.»
Д.Донцова, 2002.

Недавно один молодой писатель из провинции рассказал мне, что Дарья Донцова сама не сочиняет, за нее работают «негры». Он даже слышал о лингвистической экспертизе, которая якобы нашла в книгах Донцовой следы двух-трех разных авторов.

К чести молодого писателя из провинции, говорил он эти глупости довольно робко. И все-таки: парень сам пишет, издается – тем не менее, он готов поверить, что такую кучу текста, как у Донцовой, навалить самостоятельно невозможно.

Иногда ту же чушь можно услышать от немолодых столичных писателей.

Писателями руководит, я думаю, брезгливая зависть, а еще элементарное нежелание сложить два и два. Писателей мне не жаль.

Мне жаль читателей, которые легко принимают на веру всякое дерьмо.

Я не отрицаю существования института «литературного рабства». Я даже как-то выпивал с одним из Фридрихов Незнанских. В ЖЖ немало практикующих «негров» и людей, имевших такой опыт. А в русском «крутом детективе» и «бабском детективе» полно имен, за которыми скрываются целые бригады текстовиков. Автору даже могут выставить условие - взять псевдоним, права на который останутся за издателем. Чтобы удачный сериал не загнулся, если автору он вдруг надоест.

Это затрагивает самые разные успешные бренды. Известен казус с проектом «Макс Фрай». Когда Светлана Мартынчик решила «закрыть» сэра Макса, ей сказали: если ты устала, это не повод губить проект, давай, за тебя будет работать группа студентов-филологов, а ты – ставить подпись и получать деньги. По словам госпожи Мартынчик, она была так ошарашена предложением, что отказалась в грубой форме: чуть не выкинула издателя из машины на полном ходу.

Не все такие щепетильные, правда? Правда. Но это не отрицает главного: арифметику еще никто не отменял.

Просто не все представляют, на что способен рядовой «коммерческий автор». И особенно – на что способен «коммерческий автор», когда ему вожжа попадет под хвост.

Сегодня, когда говорят о писателях, активно использующих труд «негров», главный жупел – Дарья Донцова. Попробуем разобраться. Донцова пишет много и бестолково? Подозрительно много? Ненормально много? А «ненормально», простите – это как?

Посчитаем буковки и циферки. Книжки у Донцовой маленькие, не больше десяти авторских листов (реально меньше, но для удобства счета возьмем по десять). Напоминаю: авторский лист это 40 000 знаков с пробелами. Как говорили раньше, «двадцать четыре страницы машинки через два интервала».

Условно: чтобы выпускать по книге в месяц (на самом деле меньше, но давайте всё-всё-всё завышать – гулять так гулять), Донцова должна писать 120 листов в год. Четыре и восемь десятых миллиона знаков - два с половиной таких кирпича, как мой «След зомби». Невозможно?

Теперь посмотрим, как люди пишут. Возьмем для примера хотя бы меня – автора откровенно «ленивого», то есть, не желающего работать без «вдохновения», острого интереса к фабуле и прочих нематериальных стимулов.

Когда я был молод и полон энтузиазма, я писал по четыре дня в неделю. «Рабочий день» занимал часов шесть, включая перекуры, перекусы и т.п. За это время я делал примерно 15 тысяч знаков. Итого – полтора листа. Оставшиеся три дня в неделю я стоял на ушах. Выход готового текста – 6 листов в месяц.

72 листа в год! Выкинем пару месяцев на летний отдых, сезонную депрессию и похороны родственников. Все равно получается 60. Половина от нормы «ненормально писучей» Донцовой!

Собственно, так и было: в 1997 году я сделал три довольно больших романа, и не только ранней своей «щенячьей прозы», а уже посложнее – включая «Лучший экипаж Солнечной», большую часть «Молодые и сильные выживут» и затравку для «Выбраковки».

Это при том, что Ольга, тогдашняя моя супруга, постоянно таскала в дом гостей, или таскала меня по гостям, и водку мы дули ведрами, и летом я не работал. Вдобавок, я учился писать рассказы, а это крайне утомительно. Наконец, я как раз тогда озаботился вопросами «качества текста», что тоже ударило по выходу продукции. В первую очередь, я начал избавляться от графоманского многословия. Текста чисто физически стало меньше.

И все равно – три романа в год как с куста. В пересчете на крохотные книжки Донцовой – четыре с половиной, а то и пять.

Но Донцова-то писала и пишет не по четыре дня в неделю, и не по 15 тысяч. Насколько я понимаю, она каждое утро (минус выходные, дадим человеку отдохнуть) рубит тысяч по 30. С бешеной скоростью от руки. Важно: она текст не вычитывает (сомневаюсь, что читает вообще), не правит, всю черную работу делает литредактор, который забивает ее рукопись в компьютер.

Между прочим, так же – от руки – работал когда-то Вась Вась Головачев. Только он вообще писал каждое утро. Он даже на конференциях фантастов умудрялся что-то строчить в промежутках между преферансами и охмурением поклонниц.

Алекс Орлов признался однажды, что довел себя до такого состояния, когда может без малейшего усилия в любой момент сесть и работать над очередной книгой. Что бы ни происходило вокруг. Вот это настоящий профи, как к Алексу ни относись.

Итак, у Донцовой получается 16 листов в месяц. 192 в год! Это с двумя выходными. Давайте пожалеем ее и предположим, что иногда она уезжает на курорт и там забывает обо всем. При таком режиме письма у Донцовой на абсолютную отключку от работы остается… Внимание… Четыре с половиной месяца!

Многовато. Это я гуляю по полгода каждый год, а Донцова-то писать любит. Предположим, она делает не по 30 тысяч знаков пять дней в неделю, а по 25. Считаем. Все равно много. Сократим до двадцати. Опять считаем. И получаем… Искомые 10 листов в месяц при все тех же двух выходных.

Но это арифметика, а жизнь есть жизнь. Так вот, по жизни Донцовой текста нужно меньше, и времени тоже меньше.

Я хочу подчеркнуть: объем текста, необходимый для написания романа за месяц, Донцова может давать без малейшего напряжения, левой задней ногой.

Это ее штатный режим.

Но как же экспертиза, спросите вы. Которая нашла в текстах Донцовой признаки коллективного творчества? Отвечаю. Назначить такую экспертизу мог только человек, Донцовой не читавший. Или, простите, дурак. Тексты Донцовой лишены стилистической индивидуальности, это каша, салат с озерными грибами. Менее индивидуальны разве что романы Юлии Шиловой, построенные на сплошных языковых клише. Наконец, свой кусок масла в донцовскую кашу добавляет литредактор. Потом все это зализывает корректура. Что вы собираетесь искать в текстах Донцовой, господа эксперты?

Способность автора к скорописи, строго говоря, ничего не значит. Есть писатели-«пульсары». Веничка Ерофеев много лет пил водку, потом за четыре недели написал культовую поэму «Москва-Петушки» и опять запил. Достоевский, когда наступал дедлайн, вообще мог сделать роман за 23 дня – надиктовывал – и классик.

Ваш покорный слуга за четыре недели сделал повесть «У Билли есть хреновина» - 6 листов чистого, полностью готового к печати текста. В прошлом месяце рассказ надо было сдать: две ночи по 30 тысяч - и готово, свободен. А Кир Булычев мог за ночь повесть наваять по ошибке (ему кто-то сказал, что текст нужен завтра).

Мой любимый рассказ Лукьяненко «Фугу в мундире» написан на спор за пару дней.

Но это тоже ничего не доказывает.

Айзек Азимов написал больше 200 книг. Филипп К. Дик одно время рубил то ли по пять, то ли по шесть романов в год. Я за десять лет выпустил 13 книг, включая сборники рассказов и повестей. Но знаю одну семейную пару, которая за те же десять лет напечатала их 100 (в скобках прописью: сто)! К чести семейной пары надо сказать, что книги у них разноплановые, и «художка» занимает относительно небольшой объем. Но тем не менее!

Чтобы гнать текст килотоннами, нужны три важных составляющих: усидчивость, склонность не бросать работу на полпути и, наконец, искренняя любовь к своему делу.

И то, и другое, и третье у Донцовой есть. Она мечтает поставить мировой рекорд – написать 700 романов.

Так зачем ей «негры»?

И вообще, слава Донцовой, как «ненормально писучей» авторши, несколько раздута. В справочнике Чупринина «Русская литература сегодня» за 2003 год у нее отмечено 47 книг. Довольно много на тот период, но вовсе не «ненормально много». Особенно с учетом стартового «задела» – ведь Донцова принесла в ЭКСМО в авоське (!) сразу несколько романов.

В заключение - еще один важный момент. Хорошо, пишет Донцова с нормальной скоростью, ничего сверхъестественного. Но ведь генерировать такое количество сюжетов - это же голову сломать можно! Откуда она их берет?

Из той самой головы. Давайте не забывать, что Донцова выросла в Переделкино. В дневниках Корнея Чуковского за 1961 год отмечено: готовим детский спектакль «Ореховый прутик», «в роли ведьмы – Груня Васильева».

Отец будущей звезды «бабского детектива», А.Н.Васильев, прославился романом «В час дня, Ваше превосходительство!». Он был видным функционером Союза Писателей и общественным обвинителем на процессе Синявского и Даниэля. Простой советский коммунист.

Донцова росла в «литературоцентричной» среде. Все кругом делали тексты. Чуковский, в доме которой ее привечали, каждое утро что-то писал - всегда. То есть, сама возможность делать текст не была для юной Груни табуирована, скорее наоборот. То, что девочка оказалась очень начитанной – к бабке не ходи. Тем не менее, она поступила не в Литинститут, а на журфак, работала в газете и о писательской карьере вряд ли помышляла. В полуголодные 90-е давала частные уроки немецкого языка.

Дальше было общеизвестное и малоизвестное. Первое - жесточайшая онкологическая операция. Второе - интенсивная психотерапия, которая, собственно, поставила Донцову на ноги. Неспроста Донцову обзывали «рекламным продуктом психотерапевта Кучеренко». Считается, что его методика вытягивания онкобольных работает прекрасно. Но только на онкобольных.

Если верить самой авторше, мысль писать «добрые и светлые книги, помогающие людям жить» осенила ее чуть ли не в реанимации. И понеслось.

И вот тут давайте проведем черту. Знаменитая предшественница Донцовой – Маринина. Они пишут по сути очень разные книги, объединяют которые три внешних признака: женское имя на обложке, детективный сюжет и постыдно низкое качество текста.

Что интересно, «русская Агата Кристи» - моложе, Марининой сейчас только 50, а Донцовой 55.

Маринина всегда писала медленнее Донцовой, ее личный рекорд - два романа за 45 рабочих дней каждый. Больше всего у нее было издано в 1996 году – 9 книг. Но я сейчас рискну сказать очень грубую и нетактичную вещь. Неспроста в 2001 году в Сорбонне прошла конференция «Творчество Александры Марининой как отражение современной российской ментальности» (материалы изданы отдельной книгой).

Так вот, если Маринина – бессознательный враг русской словесности, того «живого слова», пишут которым сейчас немногие, а говорят и вовсе единицы, то Донцова…

Просто стихийное бедствие. Всего лишь.

Не держите ее за ведьму.

Отечественная фантастика прирастает разными людьми. Пожалуй, это да еще корни «старой традиции» не позволяет ей превратиться в исключительно коммерческий продукт — что больше соответствовало бы духу времени, но вряд ли обрадовало бы нас, читателей. Люди «со стороны» — но отнюдь не посторонние! — привносят не только новые веяния, они позволяют взглянуть на привычные для фэндома истины с новых позиций. Порой — спорных, часто — неожиданных, но безусловно интересных. Одним из таких «людей со стороны» стала Ольга Трофимова — главный редактор издательства «Петербургское Востоковедение», автор ряда научных публикаций, лауреат конкурса «Человек книги 2001» в номинации «Редактор» и конкурса «Человек книги 2003» в номинации «Человек научного книгоиздания». О том, какими путями Ольга пришла в фантастику, как ей работалось с составительницей антологии «Новые легенды» Марией Звездецкой, о готовящихся к выходу «Новых легендах-2» и о многом другом вы и узнаете из этого интервью.
— Для начала расскажите, как получилось, что Ольга Трофимова, главный редактор академического издательства, вдруг обратилась к фантастике?
— Все очень просто. Однажды по электронной почте пришел в Россию из далекой Шамбалы файл — с текстом некой книги и кратким резюме: «Время пришло. Хольм». Это был первый том эпопеи Хольма ван Зайчика «Плохих людей нет». Ван Зайчик — русский разведчик голландского происхождения, который пишет исключительно по-китайски. Для консультирования его переводчиков были привлечены два замечательных китаиста: исследователь средневекового китайского права, известный писатель-фантаст Вячеслав Рыбаков и исследователь китайских народных верований и средневековой китайской прозы, писатель Игорь Алимов. Поскольку это ближние мои люди (Алимов — муж, Рыбаков — старинный друг), то я редактировала все книги Хольма ван Зайчика и ко всем писала предисловия. Последнее, к седьмому тому, который будет называться «Дело непогашенной луны», закончила совсем недавно.
И поскольку Хольм ван Зайчик пишет в жанре «альтернативной истории, я совершенно неожиданно оказалась в эпицентре фантастической литературы. И выяснилось, что она живая, активно развивающаяся, полная поисков и находок. В сущности, за последние десять лет самые заметные и самые интересные книги были написаны в пограничных областях: на стыке старой фантастической традиции (в широком ее понимании) и на стыке серьезной литературы.
— Например?..
— А вот не скажу :-) Хотя мои пристрастия очевидны, я как-то написала об этом большой материал в газету «Книжное обозрение».
— И если уж мы зацепили эту тему, то ответьте еще вот на какой вопрос: по вашему мнению, каково будущее у постсоветской фантастики? Следует нам ожидать в ближайшие годы таких же ярких, неожиданных дебютов, какие случились в середине девяностых? Или же издатель и рынок нынче бескомпромиссно диктуют авторам свою волю — и нет шанса на что-нибудь, помимо шаблонных городской фэнтези да фантастического боевика?
— Я вовсе не эксперт в этой области, более того, так называемая советская фантастика у меня ничего, кроме ужаса, не вызывает. Стругацких еще читать могу, а от прочего увольте. Однако неожиданные дебюты, безусловно, будут. Но именно что неожиданные. Если в девяностые и позднее очень ярко проявила себя харьковская (и шире украинская) команда, то на исходе первого десятилетия русская литература будет прирастать провинцией, и, возможно, эмиграцией последнего поколения. Вот, к примеру, Алексей Иванов. Вряд ли писатель его дарования возможен в суетных столицах: настоящая проза требует мысли, сосредоточенной душевной работы, стилистической точности и ясности.
Питерцы и москвичи живут окруженные со всех сторон пожирателями времени, и только сознательный отказ от суеты или внезапная «болдинская осень», то есть вынужденный карантин, могут стать причиной новых неожиданных книг. В противном случае неоткуда им взяться — в безмысленном (sic!) пространстве возникают только поточные книги.
Я не уверена также, что только издатель виноват в перенаполнении книжного рынка форматными романами. Видите ли, писательская судьба — это выбор. Можно петь под фонограмму и писать форматные романы, а можно петь только вживую и годами ожидать публикации. Но именно выношенные, выстраданные книги становятся новыми неожиданными событиями, только они. Хотя пути Господни неисповедимы, и всякое может приключиться в нашей жизни.
— Скажите, как вам работается с составительницей антологий «Новые легенды», Машей Звездецкой? Говорят, у нее непростой характер...
— Маша Звездецкая самозародилась в недрах сети Интернет как штатный критик Ордусской борды (сетевой страницы Хольма ван Зайчика). Можно сказать, что она вполне взрослая барышня: ей уже 5 лет. Чувствует она себя в моем организме совершенно превосходно — иногда я ощущаю, что во мне живут два разных человека, которые волей судеб делят одно физическое тело. На книжной ярмарке интеллектуальной книги «non/fiction»-2003, где в первый день Ольге Трофимовой вручали диплом «Человек научного книгоиздания», во второй день та же особа давала пресс-конференцию о новых романах Хольма ван Зайчика уже как критик Маша Звездецкая. И если кого и смущало это обстоятельство, то явно не меня.
Ольга Трофимова организует издательский процесс в области научного книгоиздания. Маша Звездецкая читает современную прозу и пишет довольно ехидные критические статьи и обзоры. Но поскольку она тоже особа деятельная, то периодически прикладывает руку и к художественной литературе.
— Как вообще появилась идея создания «Новых легенд»? Уже несколько лет подряд российские издательства выпускают разновсякие сборники фантастики. Чем «Новые легенды» принципиально от них отличаются (если, конечно, отличаются)?
— Нынешнее время вернуло читателю рассказ. Стало выходить много самых различных сборников: авторских, тематических, корпоративных. Что их различает?
Я думаю, что прежде всего фигура составителя.
Как известно, к составлению сборников можно подходить по-разному.
Можно представить читателю годичный срез новинок фантастики (сборники АСТ и ЭКСМО), включив в книгу как именитых, так и новоначальных авторов. Эти сборники — своего рода издательский мэйнстрим, отражающий текущее состояние литературных дел.
Здесь составителем выступает издательский редактор, хорошо представляющий себе ситуацию на книжном рынке.
Как сопутствующие можно рассматривать тематические сборники: про пиво, про умный дом будущего, про котов и т. д. Эти сборники довольно непредсказуемы, потому что составитель поставлен в очень узкие рамки — от сих до сих, и отнюдь не всегда удается найти необходимое количество тематических рассказов. В итоге сборник может получиться хорошим и неожиданным — если тема волнует многих писателей, а может выйти жалким и горестным — если составителю пришлось брать, что дают, потому что тема вдохновляет не слишком. Но чаще всего получается нечто среднее, и качественные тексты (старые и новые) перемежаются текстами так себе.
И, наконец, есть издательские маргиналии — случайные, пробные сборники. Это сборник «Стирателей» в «Альфа-книге» или грелочные сборники в «АСТ». Качество таких книг, как правило, крайне невысоко. И что в них делал составитель, как правило, решительно непонятно.
«Новые легенды-1» еще не слишком отличались от издательского мэйнстрима, зато «Новые легенды-2» отличаются заметно, и в лучшую сторону. Я надеюсь, что это почти образцовая антология мистических и фантастических историй.
— Каков принцип формирования «Новых легенд»: как выдерживается баланс между авторами известными, не очень известными и совсем не известными? Есть ли, скажем, шансы у рассказа Иван Иваныча Иванова, автора талантливого, но малоизвестного, попасть в такую антологию?
— Я собирала «Новые легенды-2» ровно 9 месяцев. Симптоматично? :-) Сети забрасывала широко, приглашала самых разных людей, в том числе и талантливых начинающих. Правда, с одним условием: без обид, если текст мне не понравится. У составителя есть мировоззренческая и литературная позиция, и в собирании книги его ведет то же самое невнятное творческое чутье, которое знакомо каждому писателю.
Мне хотелось представить фантастическую прозу как серьезную и качественную литературу, к тому же эстетически состоятельную. При этом книга задумывалась как несомненно интересное чтение.
Вот между какими Сциллой и Харибдой я бродила почти целый год.
—- А как вы оцениваете ситуацию с фантастическим рассказом в целом? Он-то вернулся к читателю, но если раньше авторы стонали, дескать, негде рассказы публиковать, то теперь стонет читатель. Потому что появилось много (может, даже слишком много) площадок, на которых можно заявиться с тем или иным текстом, — и авторы строчат рассказы «на коленке», не слишком заботясь о качестве текстов. И, выходит, что сборники рассказов, по которым люди действительно изголодались/соскучились, с каждым годом теряют свой авторитет. Согласны ли вы, что среднее качество публикуемых рассказов падает? И достаточно ли в этой ситуации просто выпустить очередной, пусть даже очень качественный сборник? Или нужно еще и заниматься его продвижением на рынок? Способны ли российские издательства и готовы ли делать такие шаги (ведь это требует финансовых вложений)?
— Когда вышел первый «грелочный» сборник («Рваная грелка» — сетевой конкурс фантастического рассказа), я обомлела. Мне казалось, что ниже падать некуда. Однако последующий «стирательский» сборник показал, что я ошибалась: бездна не имеет дна :-). Сейчас составлять книги рассказов готовы все кому ни лень: и молодые талантливые авторы, и книготорговцы-лоточники, и люди со стороны. Я начала было писать: «С одной стороны, это хорошо…» — и поняла, что не могу закончить фразу, потому что это ни с какой стороны не хорошо. Наводнит книжный рынок халтура, пропадет читательский интерес, и опять издатели будут брать сборники в работу неохотно.
Есть ли выход? Безусловно. Печатать сборники лучшего, печатать тематические сборники, печатать ежегодники — то есть продолжать обычную издательскую работу, чураясь дилетантов и непрофессионалов.
А продвигать нужно не столько сборники, сколько рассказчиков. Впрочем, хорошие рассказчики всегда были востребованы и будут востребованы, такова уникальная природа жанра.
— Вот кстати про «молодого талантливого автора». Это ведь уже стало термином — МТА, причем термином с негативным оттенком. И говорят, что выдумали его на форуме «Клуба харизматиков», члены которого в основном и составили ядро первых «Новых легенд». Так что уж расскажите подробней, во-первых, про происхождение этого термина, и, во-вторых — про сам «Клуб». Насколько правомерно сравнивать его с другими литературными объединениями фантастов: «Бастионом», «Стирателями» и т. п.? И не являются ли «Новые легенды» еще одним «клубным» сборником, сопоставимым со «стирательскими» и с выпусками «Сакральной фантастики»?
— Было так. Сидели мы с Василием Мидяниным в чате «Харизма», вдруг вламывается туда некий «стиратель» и объявляет на всю сеть: «Я молодой талантливый автор такой-то». Стало любопытно, что за тексты пишет наш герой. Долго после этого не стихал веселый шум в чате :-). МТА — это специальный формат молодого автора, который считает себя талантливым, но таковым вовсе не является.
Что же до «Клуба русских харизматических писателей» (http://harizma.pvost.org), то это уникальное человеческое и писательское сообщество, объединенное высокими дружествами и сходными воззрениями на эстетику. Два эти фактора, как никакие иные, способствуют образованию литературной группировки. Что же до «Бастиона», то в его устроении присутствует политическая компонента, что мешает считать его собственно литературным объединением. Ну а о «Стирателях» и вовсе говорить нечего, это вариант подросткового клуба по интересам.
«Новые легенды» не были клубным сборником ни в первом выпуске (Мария Семенова, Хольм ван Зайчик, Леонид Каганов в харизматиках не замечены), ни тем более во втором, состав которого меня саму удивляет разносторонностью тем и авторов. Но в обоих случаях имела место попытка общей эстетики.
— В чем же эта эстетика выражается, какова она?
— В обезбоженном веке только эстетика может стать новой этикой, которая позволит человечеству не только выжить и пережить, но и остаться живу. Эстетика — как стремление к совершенству. Подробнее здесь: Манифест гребаных эстетов (Реконкиста. Новая почва / Сборник эссе. М.: «Мануфактура, 2005).
— Насколько я знаю, вторые «Новые легенды» стартуют уже как отдельный проект — со своим серийным оформлением и проч. Почему?
— Русская мистическая проза — в самом широком понимании мистики — очень востребованный жанр. Она многим интересна — и писателям, и читателям. Поэтому стоит попробовать запустить линейку образцовых сборников как отдельный проект, чтобы акцентировать писательскую деятельность в данной области.
Сборник напоминает здание — в нем должны быть несущие конструкции; он также сходен с телом человеческим — в коем должен быть костяк, что удерживает мышцы. То есть в сборнике должны быть рассказы скелетные и рассказы мясные.
Когда я говорю «образцовый» сборник, я вовсе не претендую на безупречность каждого текста. Я говорю, скоре, об эстетическом усилии, так или иначе присутствующем в каждом тексте сборника, где есть рассказы и повести превосходные, есть хорошие, есть недурные. Нет только — плохих.
Что-то понравится одной группе читателей, что-то другой — необходима известная разновкусица. Именно известная, речь вовсе не идет об эстетическом беспределе, но напротив — об определенной мировоззренческой и литературной позиции, которую лучше всего отражают слова Р. Браунинга: «A man's reach should exceed his grasp, or else what's Heaven for?»
— Но кроме разновкусицы и эстетического стержня есть ведь еще «настроение сборника». Первая антология показалась мне достаточно мрачной: большинство опубликованных в ней мистических историй заканчивались, мягко говоря, не радостно. Что это — дух времени, свойство мистических историй вообще? И каково, на ваш взгляд, настроение второй антологии?
— Я думаю, что это дух самой мистики. Если слишком долго глядеть в бездну, однажды она посмотрит на тебя. Так уж устроена жизнь, что удивительные истории часто заканчиваются скверно. Вот идете вы по жизни, а за правым плечом у вас — ангел, который всякое ваше деяние видит и памятует, а за левым — бес (не зря плюем через левое плечо, но чтобы беса отогнать!) неусыпно за вами наблюдает и всяко вас пытается увлечь с пути прямого на путь лукавый — речами прелестными, прельстительными. Чуть послушал беса, и — пропал.
А в обезбоженном мире и без всякого беса пропасть легче простого.
Сел, к примеру человек в лифт. И не доехал до своего этажа. И вообще никуда не доехал. Пошел в парк с ребенком — и не вернулся.
Самая обычная прогулка заканчивается непереносимым ужасом, а заурядный городской лифт становится смертельной ловушкой.
Опять же, вы выходите выносить мусор, а у дверей сидит кот. И никто никогда не скажет наверняка, кто в его теле пришел на ваш порог.
Обыкновенная кошка может оказаться зловредным оборотнем, а в купленное по случаю деревце бонсай может вселиться душа великого самурая.
Редкий английский чай способен переменить мировую историю, а для уничтожения мира оказывается достаточным довериться первому встречному незнакомцу.
В загадочной республике Карастан обживают ад на земле, и ежедневно Хароны современного мира подвозят новые и новые партии бестелых душ к транспортным терминалам.
А на московских улицах посвященные видели единорога — и это обнадеживает, но те же самые московские улицы в одночасье заполняются инфернальными созданиями — и тут надежду следует оставить при входе.
Это я вам вкратце рассказала про сборник «Новые легенды-2» :-) Мрачный ли он? Не думаю, что мрачнее жизни. Однако есть в нем, как и в жизни, светлые рассказы. Есть и истории, в которых все заканчивается хорошо.
— Расскажите хотя бы вкратце о том, когда ожидать вторую антологию и какие авторы туда вошли?
— Ожидать — в конце ноября, к очередной ярмарке «non/fiction». Книжка получилась увесистая, почти сорок авторских листов, причем все это первопубликации, написанные специально для антологии.1 Три новых повести — от Алана Кубатиева, Василия Мидянина и Михаила Харитонова. Два десятка рассказов — от Игоря Алимова. Юрия Бурносова, Вадима Панова, Михаила Кликина, Никиты Красникова, Марии Галиной, Ильи Новака, Алексея Андреева, Кирилла Бенедиктова, Александра Зорича, Владимира Березина, Сергея Булыги, Сергея Волкова, Александра Сивинских. Есть новички — Николай Караев и Сергей Легеза.
А еще там есть очаровательный цикл рассказов, написанный Владимиром Ареневым — «Королевская библиотека: свитки сочинителей».
Вот давайте теперь я вас спрошу, Володя, как вам работалось с составителем Машей Звездецкой?
— Вообще-то, это запрещенный прием! «Вопросы здесь задаю я!» — и т.д. Но раз уж спросили, так я честно отвечу: хорошо работалось! Для меня хороший редактор не тот, который просто подчищает за автором все его «сопли», а тот, который указывает на системные ошибки и предлагает разные варианты их решения. В конце концов, как ни пафосно это прозвучит, общая задача автора и редактора — сделать максимально качественный текст, который сохранит все, что хотел сказать писатель, но будет при этом понятен не только ему одному. В этом смысле работа и над «Паломничеством жонглера», и над «Свитками сочинителей» из «Королевской библиотеки» меня многому научила. И это не просто дежурные комплименты, это на самом деле так.
— А говорят, я чистый зверь :-) Мне на днях сказали, что появилось и успешно действует Общество нелюбителей Маши Звездецкой. Воистину, полон мир чудес! :-)
— Не без того. Интересно, как реагировали на ваши редакторские замечания другие авторы? Это же, наверное, чертовски сложно: найти общий язык с двумя десятками писателей, очень разных и по стилю, и по характеру?
— Общий язык найти как раз просто, труднее войти в стилистическую манеру автора. А когда войдешь, правки появляются сами собой: все мы существуем в одном и том же пространстве русского языка :-). Могу сказать только, что очень мало правок у авторов, воспитанных на пишущих машинках, советских редакторах и творческих семинарах далекой уже советской поры. Править Кубатиева и Бачило — не нужно, разве что словцо какое случайно не на место стало. Не имеет смысла править тех стилистов, что и без редактора страдают перфекционизмом. Так пишет Владимир Березин. Зато с другими стилистами работать, наоборот, интересно: и они пребывают в поиске, и их редактор. В данном случае я говорю об Игоре Алимове и Юрии Бурносове. Бывают случаи и совершенно бешеной правки, но я иду на это, если рассказ того стоит.
Я хочу найти индивидуальные стилистические особенности каждого автора и хочу их сделать очевидными и для других. А еще мне нравится открывать новые имена :-).
— И напоследок — ваши пожелания читателям журнала «Реальность фантастики».
— Меньше нехороших чудес, больше радости в жизни! :-)
Беседовал Владимир Пузий (иногда, по произволу интервьюируемой, превращаясь во Владимира Аренева)

1Кстати, читатели «РФ» имели возможность еще до выхода антологии познакомиться с двумя произведениями, написанными специально для «НЛ-2». В августовском номере была опубликована одна из миниатюр В.Аренева, «Губительная страсть», а в нынешнем — рассказ А.Зорича «У солдата есть невеста». (редакция «РФ»)

Борис Ланин

Какой будет литература в 12-летней школе?

Когда проходят дискуссии о том, почему школе нужно стать 12-летней, приводят множество различных доводов: мы попадаем в демографическую “яму”, и учителям попросту некого учить; наши дети не могут поступать в зарубежные вузы (хороший аргумент после превращения национальной валюты в насмешку!); государству легче и дешевле учить ребёнка лишний год, нежели открывать для него рабочее место, и так далее. Никто и не задумывается: а будем ли мы лучше учить, если учить будем дольше? Чему учить и как? Мне хотелось бы ответить на эти вопросы с точки зрения своей скромной — и по оплате, и по административному весу — должности: заведующий лабораторией литературного образования Института общего среднего образования РАО.

Мы полагаем, что отечественная методика выработала проверенные временем подходы к составлению учебных программ по литературе. Практика преподавания подтвердила как сильные стороны действующих программ, так и не вполне удачные моменты. Переход к 12-летней школе даёт шанс, сохранив наиболее ценное, в значительной мере обновить действующие программы. Ни в коем случае при составлении новой программы нельзя пренебрегать дидактикой! Следуя известным дидактическим принципам, мы считаем необходимым дополнить их важнейшими положениями о специфике литературного образования. Так, почти сто лет назад, осенью 1899 года, выдающийся филолог и педагог Михаил Гершензон в докладе о воспитательном значении детской художественной литературы утверждал: “Разумеется, дети должны читать не всё, что доставляет им удовольствие; но всё, что они читают, должно доставлять им удовольствие... Воспитание должно позаботиться сделать наслаждение спутником и другом человека, и воспитание литературного вкуса — быть может, вернейший путь к этому, потому что дар поэтической восприимчивости есть, после музыкальности, самое распространённое эстетическое чувство”. Это положение мы считаем фундаментальным и методологически главенствующим.

Программа должна быть нацелена на достижение важнейшей цели литературного образования — воспитание современного читателя, эстетически развитого и гуманистически мыслящего. Нельзя при изучении литературы в первую очередь фиксироваться на псевдопатриотической демагогии, на никем не определимой “духовности” (заменившей прежнюю коммунистическую идейность) и гражданственности. У литературы свои высокие и благородные задачи, в этом специфика литературы и как вида творчества, и как школьной учебной дисциплины. Невозможно представить себе современного читателя, который не знал бы современной литературы, особенностей современного литературного процесса.

Одно из важнейших направлений реформы — обновление содержания литературного образования. В читательском репертуаре современного школьника должны соседствовать литературная классика, современная литература и зарубежная литература. Говоря об обновлении литературного образования, мы прежде всего имеем в виду различные типы текстов. Фантастика, утопия и антиутопия, сатирические и юмористические тексты, писательская эссеистика должны занять своё законное место в школьных программах. Литература сама по себе является героем литературы, предметом писательских рассуждений и размышлений. Размышления над литературой являются саморефлексией писателей, саморефлексией литературы, размышлениями над смыслом собственной жизни. Фантастика и утопия открывают читателю окно в завтрашний день. Именно в этих жанрах литература ярко демонстрирует свои прогностические функции. Антиутопия насквозь пронизана гуманистическим пафосом. Если в утопии предлагается “обязательное счастье для всех”, то антиутопия поверяет это счастье судьбой одного конкретного человека, ибо достаточно одной несчастной судьбы, одной слезинки ребёнка, чтобы опровергнуть предложенный социальный прогресс. За последние годы утвердился в программах предложенный нами для школьного изучения роман Евгения Замятина «Мы». Эту тематику следует расширять. На повестке дня — включение в программу братьев Стругацких, а также лауреатов Букеровской премии Георгия Владимова, Владимира Маканина и других.

Данные возрастной психологии и психологии восприятия позволяют предложить следующие этапы литературного образования, которые уже реализуются в программе нашей лаборатории:

а) “литературное чтение” (термин М.А. Рыбниковой), а не объяснительное;
б) начальный курс литературы — литература изучается в её специфике (5—8-й классы);
в) 9—10-й классы — завершающий этап: курс литературы в историческом освещении (чтение и анализ “при исторической обстановке” — Стоюнин);
г) 11—12-й классы — курс на историко-литературной основе.

Необходимо также использовать всё многообразие методов филологического анализа при изучении литературной классики, в том числе и активизировать мотивный анализ. В современном литературоведении он особенно высоко зарекомендовал себя при изучении масштабных произведений. При мотивном анализе, как известно, подчёркивается принципиальная неисчерпаемость художественного текста. Напоминающий технику свободных ассоциаций, мотивный анализ прекрасно развивает ученическую речь, активизирует весь запас его читательских ассоциаций.

Современное прочтение литературной классики даёт возможность сформировать у юного читателя представление о литературных образцах. Изучение классики, помимо прочего, формирует вкус юного читателя, даёт ему надёжные, проверенные временем ориентиры. На подробно изучаемом классическом материале предполагается обновление теоретико-литературных понятий, что позволит избежать разрыва между развитием современной теории литературы и методикой. Так, теоретико-литературный аппарат современной методики до сих пор базируется на идеях авторов трёхтомной «Теории литературы» сорокалетней давности, на вузовских учебниках «Введение в литературоведение» Г.Абрамовича, Г.Поспелова и Л.Тимофеева столь же почтенного для школьной методики возраста.

Особенно это касается литературных методов и направлений. Реализм — наиболее уважаемое в школьной методике направление — зиждется на описании реальности, в то время как модернизм, авангард и постмодернизм — на создании своего внутреннего мира, своей реальности; позитивистское восприятие жизни уступило в литературе ХХ века место семантике возможных миров.

Мы по-прежнему говорим, что изучаем литературу как “искусство слова”, хотя прекрасно понимаем, что такое выражение относится лишь к поэзии. При изучении прозы речь идёт об “искусстве предложения”, “искусстве текста”, текста, пропитанного аллюзиями и реминисценциями, а ещё точнее — гипертекста. Понимание таких структур невозможно без герменевтического комментария, поэтому и вошло в традицию изучение Пушкина и Лермонтова вместе со статьями Белинского, к примеру. И в литературе ХХ века есть тексты, которые невозможно понять без такого рода комментария. Но если раньше считалось необходимым развивать навык работы с литературно-критическими статьями, то теперь этот навык утрачен.

Расширение понятийной базы и методологического инструментария происходит в основном за счёт идей М.М. Бахтина, что, кстати, очень хорошо (имеется в виду термин “хронотоп”, вводимый в 7-м классе М.А. Снежневской, Г.И. Беленьким и другими). Методологический аппарат — вещь консервативная, изменяется крайне медленно, и в этом нет ничего плохого. Однако понятия “интертекстуальные связи”, “архетип”, “гипертекст” (а не текст), “смысл” (в отличие от термина “идея”) могут придать иное измерение преподаванию литературы в школе. Речь идёт не о том, чтобы нагрузить школьника новыми, лишь осложняющими его восприятие терминами. Мы говорим о методическом оснащении преподавателя, об обновлении методических ресурсов.

Обновление теоретико-методического аппарата способно ещё явственнее очертить специфику литературы как отдельной школьной дисциплины, подчеркнуть её отличие от русского языка и тем самым полезно препятствовать искусственному объединению двух школьных дисциплин в одну — словесность. Мы полагаем это объединение безусловно близких, ближайших родственных дисциплин искусственным и нарочитым. Сама история российской школы разделила этот некогда единый предмет.

Вместе с тем изучение языка художественной литературы необходимо поднять на должную высоту. Этим направлением, сейчас благополучно забываемым, наша методика некогда славилась. Это особенно важно при изучении литературы ХХ века, в которой утвердился приоритет стиля над сюжетом, нарушена связность текста (поток сознания). При необходимом почтении к этому направлению мы никогда не пропустили бы на прилавки позорные “дайджесты” из литературных произведений, малограмотные пересказы литературной классики.

Мы также усиливаем изучение зарубежной литературы, особенно при рассмотрении типологии героев, изучаем возможность включения в курс элементов литературы народов России.

Особого упоминания заслуживает государственный заказ по созданию банка заданий к программам. Представляете, что придумали? Включить в стандарт и в программы вопросы и задания, на которые и будет ориентироваться ученик при подготовке к экзаменам. И кто же после этого будет читать, если можно записать за учителем стандартный ответ на вопрос? А ведь большинство учителей так и будут делать: надиктуют в меру своего понимания ответы на стандартные вопросы и будут считать себя учителями основательными и творческими! Ещё, пожалуй, и в конкурс «Учитель года» включат номинацию «Составитель лучших ответов на стандартные вопросы».

Конечно, искусство правильно сформулировать вопрос, конкретно и методически направленно ориентировать задание — одно из главных умений учителя и методиста. Однако подобный “банк” должен включать в себя лишь примерные задания, на основании которых учитель должен разработать свои, учитывающие уровень подготовки и конкретные умения его учеников.

Отдельного разговора заслуживают тесты по литературе. Один из создателей современной системы тестирования в России профессор А.Г. Шмелёв, искренний и истовый поклонник тестов, постоянно предупреждает: тестирование не должно и не может замещать традиционных форм контроля знаний и умений учащихся. В ещё большей степени это касается различных форм тестирования для контроля знаний по литературе. Пока что публикуемые сборники тестов для различных классов отличаются глубокой и непобедимой невежественностью их разработчиков, полностью подчинены их убогим вкусам и уровню начитанности. Тесты, на наш взгляд, можно использовать лишь при контроле за фактологической составляющей: фактов биографии писателя, хронологии его творческого пути или литературного процесса изучаемой эпохи.

К пониманию произведения как эстетического феномена тесты, таким образом, нас нисколько не приближают.

При изучении русской литературы ХХ века мы, принимая во внимание разделение литературного процесса, отпочкование литературной эмиграции, всё же исходим из концепции единой русской литературы. Два литературных процесса — одна литература. Современная программа невозможна без таких виднейших представителей русской эмиграции, как Дмитрий Мережковский, Зинаида Гиппиус, Евгений Замятин, Владимир Набоков, Иван Елагин, Владимир Войнович, Василий Аксёнов, Александр Солженицын, Иосиф Бродский.

Новые информационные технологии выводят разговор о чтении в новую плоскость, точнее — в новую, объёмную многомерную реальность. Менеджеры по продажам крупнейших российских производителей компьютеров считают, что через пять лет половина семей, имеющих цветные телевизоры (показатель определённого уровня цивилизованности и достатка), будет оснащена компьютерами, четверть — подключена к Интернету.

Новое всегда привлекательно для детей. Не желающие читать книги сотни тысяч ребят внимательно следят за текстами в Интернете. У современных американских психологов появился термин, который можно перевести как “подсевшие”, “засевшие”. Так называют ребят, которые долгие часы свободного времени просиживают за компьютером, путешествуя по Интернету. Всё это время они крайне интенсивно поглощают информацию. Фактически — они читают, в том числе художественные произведения.

Пока ещё учителя литературы никак не участвуют в этом процессе. Они и компьютером пользоваться не всегда умеют. Спор о том, понадобится ли учитель в компьютерную эпоху, приводит к тому, что учитель сам отстранился от руководства досугом своего ученика. Почему так получилось? Прежде всего из-за возмутительного, позорного, доцивилизованного состояния материально-технической базы школы. Учитель литературы не только сам должен уметь пользоваться компьютером в целях литературного образования, но и учить этому своих учеников. Умение находить в Интернете нужные сайты, подписываться на литературную рассылку, следить за обновлением любимых электронных библиотек должны быть определены как необходимые требования к учащимся по литературе. Очевидно, что эти умения позволяют развивать новые читательские навыки, особенно расширение собственного круга чтения, составление личной библиотеки, в том числе и электронной.

Реализация перечисленных нами подходов даёт возможность развивать читательские предпочтения ученика, его собственный вкус.